Interview mit Quincella Swyningan, 26.10.2022

Können Sie uns erzählen, wie Sie zur Tanzkunst gekommen sind? Wir beginnen mit Ihrer Ausbildung und wann Sie zum ersten Mal Tanzaufführungen gesehen haben. Wie war das?

Nun, ich bin in Saint Paul, Minnesota, aufgewachsen. Als Teenager war ich sehr athletisch und in Saint Paul gab es zu dieser Zeit, in den 1970er Jahren, nicht viel Tanz. Ein paar Tanzkompanien schafften den Durchbruch. Ich habe einen Kurs bei Walter Nicks besucht. Das ist ein sehr alter Name, der manchmal auftaucht. Ich nahm an einem Kurs bei ihm teil und er schlug mir vor nach New York zu kommen um dort Tanz zu studieren und zu trainieren. Ich schloss alle meine Module der Sekundarschule ab und machte mich auf den Weg, auf Wunsch meiner Familie. Ich ging nach New York und hatte das Glück, ein Stipendium am Dance Theatre of Harlem School sowie an der Alvin Ailey School zu bekommen. Also stürzte ich mich direkt in die Arbeit. Ich hatte von Anfang an eine gute Ausbildung. Ich habe sehr spät als Tänzerin angefangen. Es war ein großes Glück, dass ich viele gute Lehrer hatte. Am Ende blieb ich bei der Ailey-Organisation und tanzte in ihren Kompanien: Sie hatten eine Junior-Kompanie und dann die Hauptkompanie. Als ich älter wurde und mehr Werke sah, wie José Limón und andere Tanzkompanien aus Europa, war das sehr aufregend. Ich hatte das Glück, mit der José Limón Dance Company tanzen zu dürfen. Zu der Zeit arbeitete Lutz Förster viel als Gast-Tänzer und er war es, der mich mit der Arbeit von Pina Bausch bekannt machte. Während ich also am Broadway in New York probte und tanzte und mit vielen Choreografen und kleinen Kompanien tanzte, sammelte ich all diese Informationen. Ich war hungrig und sehr neugierig. Als sich dann die Gelegenheit ergab, für Pina vorzusprechen, war es einfach unglaublich.

Als du also für Ailey gearbeitet hast, waren Sie wahrscheinlich schon ziemlich viel auf Tour. Waren Sie in Europa und Asien?

Nun, mit der Junior-Kompanie, mit der wir auf Reise gingen, waren wir national unterwegs. Die Tourneem waren etwas Neues für mich, weil ich aus Minnesota komme und da habe ich nicht viel außerhalb gemacht, bis ich meine Reise als Künstlerin begann.

Haben Ihre Eltern Sie dort gesehen?

Es war in der Nähe, aber nicht ganz in der Nähe von Saint Paul, sie mussten reisen. Es war ein Theater etwas außerhalb von Chicago.

Sind sie hergekommen, um dich zu sehen? Wann haben sie Sie zum ersten Mal in der Kompanie gesehen?

Als ich dann in Pinas Kompanie angekommen war, kam meine Mutter tatsächlich in die Stadt und sah Palermo Palermo.

Ich würde gerne ein bisschen zurückgehen und darüber sprechen, was Sie dort studiert haben. In der Dance Theatre of Harlem School hatten Sie wahrscheinlich Ballett in der Balanchine-Tradition?

Es war klassisches Ballett. Arthur Mitchell hielt sich nicht strikt an den Stil der einen oder anderen Person. Er hat unterrichtet und hat dafür gesorgt, dass du die Ballettwissenschaft erlernst. Es gab verschiedene Lehrer. Tanaquil Le Clercq war am aufregendsten. Sie hat so viel gegeben. Ich fand ihre Handgesten toll. Sie saß bereits im Rollstuhl und machte einfach die Bewegung: „Deine Beine bewegen sich auf die gleiche Weise“. Sie war einfach so elegant, so großzügig. Das war eine großartige Erfahrung, die ich seitdem von dort habe. Ich werde diesen Unterricht nie vergessen.

Und bei Ailey dann die Horton Technik?

Bei Ailey waren es Horton, Graham und Jazz: Matt Mattox. Es war viel, alles Mögliche, neben dem klassischen Ballett. Das war eine Erfahrung: Diese Schule hat versucht, alles zu geben.

Sie sind auch sehr anspruchsvoll. Die Kompanie ist ein sehr anspruchsvoller Arbeitsplatz, sollte das genauso für die Juniorkompanie gelten?

Ja, es war viel harte Arbeit von morgens bis abends. In dieser Zeit war das Leben einer Tänzerin ziemlich herausfordernd. Weißt du, man hatte kein Geld, lebte wie eine Bohemienne und versuchte, von einem Tag zum anderen zu leben, und fragte sich, was isst man heut? Eigentlich verbrachte man den ganzen Tag in der Schule und besuchte einfach so viele Kurse wie möglich. Als wir dann endlich in die Junior-Kompanie eintraten, gab es diese Struktur, und es kam tatsächlich ein bisschen Geld herein. Das war also aufregend.

59th Street, zwischen der Third und Second Avenue.

Gab es unter den Künstlern bei Ailey jemanden, der Sie beeindruckt hat oder von dem Sie sagten: Ich möchte diese Person sein oder ich bin diese Person?

Es gibt so viele. Natürlich war Judith Jamison, als sie da war, einfach nur graziös, das war's. Das ist alles. Das ist der Funke, den ich haben muss.

Gehen wir zurück zur Limón-Kompanie. Eine Person spielte eine wichtige Rolle im Leben von Pina Bausch und Lutz Förster. Er ist der Choreograf, den Lutz eingeladen hat um ihre Stücke neu zu inszenieren. Können Sie etwas darüber erzählen? Können Sie sich daran erinnern? Wie war die Arbeit mit ihm? Ich spreche von Jean Cébron.

Jean Cébron: Ich habe noch nie eine solche Person getroffen, die einen so sanften und doch kraftvollen Geist hatte. In seinen Kursen konnte man von der Einfachheit überwältigt sein, weil er einen in den eigenen Körper hineinführte, als würde man dem Rhythmus des Herzens lauschen. Bei ihm geht es fast nur um den Atem, den Atem durch den Körper, die Gelenke und die Arme. Alles spielte bei allem eine Rolle. Mit ihm zu arbeiten war wie mit, ich weiß nicht, einem Engel zu arbeiten.

Wir sind bei der Kompanie Limón, Sie tanzten diese Stücke, dann hatten Sie Ihre ersten Kontakte mit der Arbeit von Pina Bausch oder Sie sind auf sie aufmerksam geworden. Was waren Ihre ersten Eindrücke oder wann war Ihr ersten Kontakt mit der Kompanie?

Über Lutz wurden wir eingeladen, eine Probe zu sehen. Dieses Bühnenbild war so beeindruckend. Da wusste ich, wie groß und freudig dieser Tanz sein kann. Die Energie und die Kunstfertigkeit – ich wollte ein Teil davon sein. Es war einfach sehr erwacsen. Es war kraftvoll. Die Leute auf der Bühne hatten so viel Erfahrung. Ich wollte sie sein, ich wollte mit ihnen arbeiten, ich wollte mit Leuten arbeiten, die diese Kunst ausüben und einfach dynamisch und erfüllt sind. Ich weiß nicht, ob das Sinn macht. Voll in ihrer Kunst, wie „schon da“, sehr präsent. Ich dachte,das könnte ich auch. Also war ich froh, dass ich die Chance bekam.

Erinnern Sie sich noch, um welches Stück es sich handelte?

Ich glaube, es war Nelken.

Gab es dann ein Audition?

Es gab ein Vortanzen. Ich glaube nicht, dass es in diesem Jahr war. Vielleicht war es zwei oder drei Jahre später. Ich kann mich nicht genau erinnern, aber ich habe '88 angefangen, also muss das Audition '87 stattgefunden haben.

Also gab es ein Vortanzen?

Ja. Ich wurde zum Vortanzen eingeladen und wusste nicht, was mich erwartet. Und natürlich hat Lutz nichts gesagt. Er hatte dieses Katzenlächeln an sich, das er oft aufblitzte ließ und über das er nicht wirklich viel sagte. Ich dachte, ich gehe einfach. Ich ging, als ich an der Ballettstange stand und dachte, das sieht nicht so aus, wie ich mir ein Vortanzen bei dieser Künstlerin vorgestellt habe. Ich hatte Spaß daran, die Ballettstange so gut wie möglich zu machen. Ich war nicht die beste Balletttänzerin. Aber ich fand schnell heraus, dass das nicht so wichtig war, nicht so wichtig, wie ich selbst zu sein. Ich war einfach ich selbst beim Audition und hatte Spaß. An einem bestimmten Punkt, ich weiß nicht, ob es eine Traverse oder eine Bewegung in der Mitte war, da war es interessant. Wir machten die Bewegung, und ich bin mir nicht sicher, was passiert ist, es war, als wäre es vorbei oder als wäre etwas Seltsames passiert. Und ich sagte so etwas wie: "Oh, das ist toll, können wir das noch einmal machen?" Ich begann zu sprechen und sagte: "Können wir das noch einmal machen" oder "Das war interessant", aber ich kann mich nicht mehr daran erinnern, was ich genau gesagt habe. Oh, ich wünschte, ich könnte es. Aber es war etwas völlig anderes als ein herkömmliches Vortanzen, denn beim Vortanzen ist man sehr angespannt, alles ist sehr strukturiert und man nimmt daran teil und spricht nicht. Das ist die Art von Vortanzen, die ich immer hatte. Ich war froh, dort zu sein und Spaß zu haben. Es wude viel gelacht. Ich schaute mich um und die anderen schienen nicht viel Spaß zu haben, aber ich schon.

Waren es viele Leute?

Es waren ziemlich viele Leute da, besonders in der ersten Runde und dann fand die erste Auswahl statt. Nach der ersten Auswahl war es entspannter. Antonio war da und er hat viel mit mir geredet, er hat einfach versucht so viel wie möglich über mich herauszufinden, um zu sehen, was für eine Persönlichkeit ich habe. Das hat Spaß gemacht.

Haben Sie das Repertoire eingeübt?

Wir haben einige Bewegungen aus Das Frühlingsopfer gemacht, aus 1980, glaube ich. Der Linedance, den sie dort eingefügt hat, ist eines ihrer Markenzeichen. Ja, einige Abschnitte aus dem Repertoire waren beim Audition dabei.

Mehr als einen Tag?

Es war ein Tag. Es war ein langer Tag.

Wie endete das Audition? Was haben sie Ihnen erzählt?

Nun, nach der Auswahl rief sie ein paar Leute zur Seite und sprach mit uns. Sie sagte, dass sie daran interessiert sei, mit uns zu arbeiten, und dass sie sich wieder mit uns in Verbindung setzen würde.Das sind die Worte, die man bei den meisten Auditions hört. Sie sind sehr nett und wir werden uns bei Ihnen melden. Sie war so eine neugierige Frau. Die Art und Weise, wie sie es gesagt hat, hat nicht den Eindruck vermittelt: "ich habe es nicht geschafft, ich bin traurig". Sie wissen schon, es war so: "Oh, okay, interessant".

Das war also Ihr erster Kontakt mit ihr, Pina Bausch selbst. Können Sie sich daran erinnern, welchen ersten Eindruck Sie von dieser Frau hatten?

Sie war einfach so ein einzigartiger Charakter, ich meine, umwerfend. Auf ihre Art atemberaubend. Sie war so zurückhaltend und neugierig. Ich dachte nur: Es wäre interessant, mit ihr zu arbeiten. Ich habe noch nie mit jemandem gearbeitet, der so ruhig ist und einen aus sich herauszieht, weil sie so sehr mit sich selbst befasst ist. Der erste Eindruck war also neugierig.

Also haben Sie dir gesagt: „Wir werden uns mit Ihnen in Verbindung setzen“. Ist dieser Anruf gekommen?

Nun, eigentlich war es kein Telefonanruf. Ich unterrichtete in Reggio Emilia und etwa einen Monat, nachdem ich angefangen hatte, kam eine große Tanzgruppe in die Stadt und meine Schüler konnten es kaum erwarten, sich das Stück anzusehen. Ich dachte mir: "Oh, interessant. Ich glaube, ich kenne den Namen". Sie waren alle sehr begeistert von der Idee, sich diese Kompanie anzusehen. Und ich dachte: "Okay, das ist nett". Ich bin nicht sofort mit ihnen ins Theater gegangen. Ich ging spazieren, wollte anhalten, um einen Kaffee zu trinken. Dann begegnete ich Dominique Mercy auf der Straße. Dominique sah mich an und sagte: "Wir haben dich gesucht. Du bist doch die Freundin von Lutz, oder?" Ich sagte ja. Und er sagte: "Wir haben dich gesucht." Ich weiß es nicht mehr genau. Sie wussten nicht, wie sie in New York mit mir in Kontakt treten sollten. Es war also gut, dass wir alle zur gleichen Zeit in Reggio Emilia waren. Sonst hätte ich den Anruf vielleicht nicht erhalten. Das musste einfach genau so passieren. Das ist es, was ich sagen möchte. Es musste einfach passieren.

Sie haben also nach dir gesucht. Hast du einen Vertrag bekommen oder mit Pina gesprochen?

Ja, natürlich. Wir haben uns unterhalten und sie sagte: "Ja, komm". Ich antwortete: "Nun, ich lebe jetzt hier und ich habe eine Menge Gepäck." Sie haben alle meine Habseligkeiten nach Deutschland gebracht und ich bin nach Deutschland gezogen.

Sie waren also bereits in Europa. Es war also nicht so, dass Sie Ihr Leben in New York umorganisieren mussten, um nach Europa gehen zu können?

Nun ja, das tat ich. Ich unterrichtete dort, weil ich nur für etwa sechs Monate als Lehrerin in Reggio Emilia angestellt war. Dann wollte ich nach New York zurückkehren. Ich ging zurück nach New York, weil sie das Visa und alles andere von New York aus arrangieren mussten. Es machte also Sinn. Aber viele meiner Sachen wurden nach Wuppertal gebracht. Als ich in Wuppertal ankam, hatte ich bereits einige meiner Sachen dort. Ich möchte also sagen, dass meine Erfahrung mit Pina wirklich erst in Reggio Emilia begonnen hat.

Sie kamen also in einer sehr arbeitsreichen Saison nach Wuppertal.

Ja, ich habe sofort so viel gelernt, viele verschiedene Sprachen, verschiedene Reden, weil ich für andere Leute eingesetzt wurde, also ich hatte die Gelegenheit ihre Rollen zu tanzen. Und natürlich musste ich auch einige Dinge auf Deutsch, Portugiesisch und Japanisch lernen, weil eine große Tournee bevorstand.

Die Bewegungen von Pina, die Choreografien, die ihre Bewegungen aufgreifen, wie Das Frühlingsopfer und Iphigenie, wie war das für Sie?

Als Tänzer reagiert man auf die Choreografie. Ich meine, die Bewegungen waren wunderschön und kraftvoll, und das ist etwas, was man einfach ... wenn man sie dabei sah, wenn man sie diese seltsamen Formen machen sah, die sie mit ihren langen Gliedern erschaffen konnte ... es ist schwierig, diese Frage mit Worten zu beantworten, die Emotionen, die ich in die Bewegungen legen konnte ... Ich meine, als Tänzer geht es darum. Das ist es, was ich getan habe. Das ist es, was man tut. Man lernt die Bewegung und die Musik ist so kraftvoll, und natürlich die Geschichte, weißt du ... Ich muss zugeben, dass es mir leicht gefallen ist, die Choreografie zu lernen. Das war eines der Dinge, die mich weitergebracht haben. Das hat mich für die Leute interessant gemacht, denn ich konnte sie aufgreifen, weiterentwickeln und in darin eintauchen.

Sie konnten schnell dazulernen. Was ist mit Ihren Korrekturen? Wie hat sie Ihnen geholfen, Dinge zu gestalten? Gab es Gemeinsamkeiten und was waren die Unterschiede? Was ist daran anders?

Das ist eine schwierige Frage. Ich weiß nicht genau, wie ich sie beantworten soll. Natürlich hatten wir während der Proben einige Korrekturen. Das Timing ist folgendermaßen, das richtige Timing oder die richtige Platzierung zu erreichen. Und das muss man verstehen. Es ist eine Art universelle Erfahrung. Die Choreographen lassen dich nur selten ohne Coaching auftreten, es sei denn, du bist diejenige, die mit ihrer Choreographie auf der Bühne steht und sie auf dich als Künstlerin angewisen sind.

Welche Premiere war Ihre erste Kreation mit Pina Bausch? [Palermo Palermo] Und wie verlief dieser Prozess in Italien: bei den Proben, welche Ideen haben Sie eingebracht und wie war ihre Arbeitsweise? Vielleicht könnten Sie beschreiben, was sie gemacht hat, als Sie dort waren und dann wieder zurück in Wuppertal.

Nun, ihr Prozess war anders als der aller anderen, mit denen ich in den USA gearbeitet hatte. Bei manchen Dingen machte sie einem einen Vorschlag, dann konnte man an bestimmten Bewegungen arbeiten und wir später zusammenkamen, wenn wir alle wieder zusammenkamen, war es so ähnlich wie bei einer Hausaufgabe. Wiederkommen, um deine Hausaufgaben vorzustellen, wenn du möchtest. Sie machte einen Vorschlag, gab dir eine Idee, stellte eine Frage. Du hast die Frage so beantwortet, wie du es für richtig empfunden hast: mündlich, auf musikalische Weise oder du bringst ein Instrument mit, spielst es, wenn du der Meinung warst, dass es so die Frage beantworten würde. Sie wollte dich wirklich dazu bringen, Sie wollte wirklich, dass du dich einbringst, gleichwohl fühlst du, dass du diese Frage beantworten musst. Sie hat dir das erlaubt. Bei ihren anderen Stücken wie Iphigenie und Das Frühlingsopfer waren diese Choreografien festgelegt. Das war geregelt. Aber in einem Fall wie Madrid und in Palermo gab es viel gegenseitigen Austausch. Sie forderte sie mit einer Idee heraus, oder mit einer Musik, einer Geschichte. Sie gab dir etwas zu lesen und sagte: "Nun, stell mir etwas vor, deine Antwort darauf"; oder sie zeigte dein Foto und sagte, gib mir eine Reaktion, etwas, das dich wirklich für jede Art von Erfahrung offen macht. Wenn man sich zum Beispiel dieses Foto ansieht, versucht man, das in eine Bewegung oder eine Idee oder einfach ein Gefühl zu bringen oder dieses Gefühl dem Publikum zu zeigen. Ja, sie erlaubte es Ihnen wirklich, im Kontext jener unglaublichen Umgebung, die physisch geschaffen wurde, Sie selbst zu sein.

Haben Sie dieses Vertrauen gespürt? Hat sie Ihnen ein Umfeld geschaffen, in dem Sie sichfühlten: "OK, es ist sicher"?

Ich denke, jeder hat seine eigenen Erfahrungen gemacht. Aber du warst an einem sicheren Ort. Du konntest deine Gefühle die Oberhand gewinnen lassen. Sie konnte dir etwas anbieten und es war ein wunderbares Gefühl, vertrauenswürdig zu sein, jede Minute von dir selbst für das einzusetzen, was dieser Moment für dich bedeutete. Egal, was es war: Nur eine Bewegung, ein Gedanke, eine Pose. Ja. Ich glaube, sie vertraute uns, dass wir unseren Geist in ihren Geist vereinen, ihn verschmelzen und etwas Unglaubliches erschaffen würden.

Haben Sie etwas über sich selbst oder über andere gelernt? Hat dies Ihre Erfahrung bereichert?

Es war wie eine Familie. Man lernte verschiedene Dinge voneinander und erfuhr, was diese oder jene Person gerne macht oder gerne tun würde. Im kreativen Bereich gab es keine Hierarchie, nicht wie beim corps de ballet und den étoiles. Wir waren da, um zu arbeiten, zu erschaffen, zu genießen und diese unglaubliche Erfahrung ins Leben zu rufen. Einige der Dinge, die dir vorgeschlagen wurden, waren wirklich schrecklich. Als ich aus Amerika kam, waren viele Dinge einfach nur groß. Das erste, was sie für mich tat, war, dass sie wollte, dass ich in mich gehe. "Tauche in dich selbst ein, du musst nicht im Außen sein. Zeig uns, was da drin ist. Lass es uns spüren. Lass die Emotionen fließen, mach nur ganz kleine, sehr subtile Bewegungen. Das ist es, woher die Energie kam. Klein sein, ein bisschen so, wie Jean Cébron es Sie gelehrt hat. Was ist in deinem Herzen? Bring hervor, was sich in deinem kleinen Finger befindet. Wie geht es diesem Finger? Was macht der Ellbogen?" Sie half mir also dabei, gerne - ich will nicht sagen kompakt - intim mit meiner Interpretation, intim mit dem Publikum zu sein. Das bedeutete nicht: Wenn ich sie anschaue, sehe ich dich, ich sehe dich mich ansehen, das war nicht so. Auf der Bühne kommt die Bewegung von mir, ich gebe sie dir, ob du willst oder nicht.

Zucker in den Lippen und süße Küsse: War das eine Idee von Ihnen. Wiekam es dazu?

Zucker auf den Lippen. Ich trage gerne Lippenstift. Ich habe viel Lippenstift getragen. Ich habe Schmuck getragen. Ich weiß nicht, ob das etwas war, was sie von mir wollte, um den Lippenstift zu ersetzen. Trage deinen Lippenstift, um jemandem einen süßen Kuss zu geben. Oh. Weißt du, diese Dinge waren so privat und persönlich, dass es einfach passiert ist, als es passierte. Es war einfach der Moment, jetzt, denke ich ... Süßer Kuss.

Es ist die Magie des Theaters.

Deshalb lieben wir es. Deshalb lieben wir es. Theater, Live-Theater, es gibt nichts Vergleichbares. Nichts anderes ist so.

Das nächste Stück trägt auch heute noch den Titel Tanzabend II. Erinnern Sie sich noch an dieses Werk?

Ja, ich wünschte, ich könnte es noch einmal sehen. So viel von ihrer Arbeit ist einfach ein Teil von mir, es ist schwer zu sagen, was ich bei diesem Stück fühle und was ich bei einem anderen Stück fühle.

Bedeutet das, dass für Sie Ihr Aufenthalt in Wuppertal zu einer Reise in die Welt ihrer Stücke geworden ist?

Nun, ja, das war der Grund, warum ich gekommen war. Um zu genießen, um zu lernen und zu arbeiten, um an all dem teilzunehmen. Um meine Kunst einzubringen, sie zu formen und sie wachsen zu lassen, je nachdem, was sie brauchte und was die Stücke brauchten. Man könnte also sagen, ja, ich war in ihrer Welt.

Es war ein sehr interessanter historischer Moment, vor allem für Deutschland, mit dem Fall der Mauer und der Integrierung Deutschlands in den Prozess der Wiedervereinigung. Zu diesem Zeitpunkt kam ich nach Deutschland. Zu diesem Zeitpunkt wussten wir, dass die Mauer gefallen war und dass dies viel bedeutete. Wir wussten nicht, was das für unser Leben und unsere Beziehung zur Kunst zu diesem Zeitpunkt bedeuten würde. Waren Sie sich dieser Außenwelt bewusst?

Natürlich wusste ich, was vor sich ging, und ich befand mich nicht in einer Blase, aber es fühlte sich an, als wäre ich in einem neuen Land, das nicht mehr geteilt war, und indem es sich zusammenschloss, versank es in einem politischen Sturm. Ich wusste nicht wirklich, was ich denken sollte. Du hast es einfach miterlebt. Was auch immer die Veränderungen waren, du hast sie mitgemacht. Für mich war es ein bisschen so, als würden die Veränderungen im Osten wie in einem Film ablaufen, wo man seinen Pass vorzeigen und den Grund für seinen Besuch angeben musste. Alles war sehr ernst, es war ein sehr ernste Zeit. Das muss ich sagen.

Und die letzte Produktion, die du gemacht hast Schiff, wurde kürzlich neueinstudiert. Oh nein, es gibt Schiff und dann gibt es das Trauerspiel. Hast du Erinnerungen an das Trauerspiel und an Wien?

Es war eine sehr schwierige Zeit. Viele Dinge haben sich in mir verändert, in meinem Leben, meinen Gefühlen, meinen Entscheidungen. Ich war sehr traurig. Es gab viel Traurigkeit um mich herum, ich meine, das bin ich. Jeder Tänzer war zu dieser Zeit dort, wo er war. Aber für mich war es sehr gewaltig, viele Veränderungen, Anpassungen, Selbstbeobachtung fanden statt. Es hat viele kraftvolle Dinge in mir zum Vorschein gebracht und die Tatsache, dass ich mich an einem sicheren Ort befand, ließ diese Dinge zum Vorschein kommen. Ich konnte traurig sein, mein Herz konnte offen sein und ich konnte die Gefühle, die ich hatte, spüren. Und sie waren nicht immer nur schön. Ich meine, das ist der perfekte Titel dafür. Perfekt. Es war eine schwierige Zeit.

Die Umgebung dieses Ballsaals im Kontakthof: Ist das etwas, an das Sie sich aus Ihrer Teenagerzeit erinnern können?

Absolut nicht. Das war nie ein Teil von meinem Leben. Viele dieser Stücke haben keine Verbindung zu meiner Erfahrung und meinem Leben. Für mich, als sehr athletische und entschlossene Tänzerin war Revelations [Werk von Alvin Ailey 1960] sehr kraftvoll, aber Kontakthof gab mir das Gefühl, in einem Film Noir zu sein: die Kostüme, die Umgebung, die Musik. Diese Epoche, die ich nie erlebt hatte. Wo man in einen Tanzsaal ging, um zu tanzen, Leute zu treffen, soziale Kontakte zu knüpfen. Viele dieser Situationen, die in vielen ihrer Stücke und in dem Repertoire, in das ich eintauchen konnte, auftauchten und von denen ich selbst keine Erfahrungen hatte. Ich meine Walzer mit diesen großen Kleidern, den formellen Tänzen, den Paartänzen. Gesellschaftstanz war mir sehr fremd. Das hatte nichts mit meinem bisherigen Werdegang zu tun. Es war also Schauspielerei, ich konnte mich in die Aufgabe hineindenken.

Was ist mit den Kleidern, der Darstellung der Frau?

Oh, die Kostüme sind fantastisch. Ich meine, umwerfend.Unbglaublich.

Wie haben Sie sich gefühlt: in Bezug auf Weiblichkeit und das Leben als Frau?

Oh, die Kleider, sie sind wunderschön. Sie waren eng und unbequem und die Reißverschlüsse, sie ließen es jedoch zu, dass man einige Körperteile frei bewegen konnte. Es hat Spaß gemacht, sich zu verkleiden. Ich verkleide mich gerne, aber diese Leute waren nie wirklich Teil meiner Erziehung. Ich habe nie wirklich selbst solche Kleider getragen.

Aber wenn Sie an eine Person wie Judith Jamison denken, assoziiere ich diese Dame mit langen Kleidern.

Ich weiß es nicht. Meine ersten Erfahrungen in dieser Welt waren eher, ich will nicht sagen unreif, sondern eher kindliche Träumereien aus den USA. Dann habe ich mich auf Pinas Werke eingelassen, bei denen sie seit ihrer Kindheit dieses Gefühl hatte, dass die Frauen sich so kleideten, auf die Leute zugingen und dann tanzten. Ich würde sagen, dass die Reife der Theatervorstellungen ganz anders war als das, was ich bei den meisten meiner Tanzaktivitäten zu Beginn meines Studiums in den USA erlebt habe.

Ich denke, das gibt Ihnen die Lizenz zum Schauspielen.

Natürlich ist es das. Das ist es, was das Theater ausmacht, und es ist die Lizenz zum Schauspielen. Wenn du spielst, kannst du dir vorstellen ein enges Kleid anziehen, von dem du nie gedacht hättest, dass du es tragen würdest. Du kannst immer noch herumrennen, Freunde bitten, dir Streiche zu spielen, den Stuhl umstellen, dich necken und dich auf deinen Hintern fallen lassen. Erleben Sie diese lustigen Erlebnisse, rufen Sie Gefühle hervor, die manchmal aus dem Nichts auftauchen. Plötzlich hat sich die Stimmung völlig verändert, das ist nicht lustig, das ist kein Witz. Dann kann etwas anderes, spielerisches zum Vorschein kommen. Das ist es, was das Theater macht, das ist es, was Pina so gut macht mit dem organisierten Chaos, das sie mitbringt. Sie sind mittendrin, und erst wenn Sie die Gelegenheit hatten, das Werk zu sehen, können Sie wirklich erkennen, wie unglaublich kompliziert, vielschichtig und umfassend ihr Werk ist. Wenn Sie außerhalb dessen stehen, wenn Sie außerhalb jedes Werkes stehen, das Sie vollbracht haben, ändert sich die Perspektive so sehr. Ich meine, Sie haben die Chance, das zu sehen und zu erleben, was die Öffentlichkeit sieht. Sie sehen die Dinge bei Tag und bei Nacht, Höhlen, Menschen, die in Trauer Versteigerung durchführen, Sie sehen die Dinge und es ist so anders, weil Sie wissen, was Sie selbst daran getan haben. Das haben Sie getan, sie haben es gefühlt, sie sind dorthin gegangen, sie haben diesen Bereich aufgedeckt, sie haben diesen Effekt erzeugt. Wenn man außerhalb steht und es sehen kann, denkt man manchmal: Das fühlt sich anders an als das, was ich mir für das Publikum vorgestellt habe. Dann ist natürlich jedes Publikum anders, egal wie sie es erleben werden. Ob sie es nur oberflächlich sehen oder ob sie wirklich in der Lage sind, sich zu entspannen, sich zu öffnen, einzutreten, um es wirklich sehen und erleben zu können. Das ist auch der Unterschied zwischen einem europäischen und einem amerikanischen Publikum. Es ist ein bisschen kitschig, aber es ist interessant: Für Pinas Publikum ist es eine Lernphase, weil es so viel Stille und so viele Nuancen gibt. Du musst auf die Stille warten und sie zulassen. Du kannst nicht aufgeregt aufspringen, du wirst die eigentliche Konsistenz dieser letzten vitalen Zauberei, die Pina besitzt, verpassen. Du verpasst es, die Schritte zu hören. Du verpasst es, das Gleiten zu hören. Du wirst es verpassen, etwas zu hören. Du wirst es vermissen, etwas zu sehen in deiner Begeisterung für die Idee "Oh, mein Gott, ich bin so gerührt. Ich liebe das. Ich liebe es." Das amerikanische Publikum musste erst geschult werden, um ihre Werke zu genießen.

Wir sind also bei der letzten Spielzeit, die Sie gespielt haben. Es gab das Trauerspiel. Sind Sie am Ende der Saison gegangen? Wann haben Sie festgestellt, dass es für Sie an der Zeit ist, weiterzugehen?

Das ist wieder eine dieser lustigen Fragen, denn als Künstlerin wollen sie auftreten, und Ihr Leben ist die Aufführung. Es passieren bestimmte Dinge, vielleicht fühlen sie sich nicht besonders gut, vielleicht sind sie erschöpft. Sie brauchen eine Pause. Im Leben eines jeden Menschen passieren solche Dinge. Ganz gleich, in welchem Bereich du dich befindest. Was auch immer du tust, du gibst alles, was du kannst und das führt irgendwann dazu, dass du erschöpft bist. Du liebst es, aber du benötigst alles, weil du gibst. Manchmal musst du eine Pause machen oder eine offizielle Pause einlegen, gehen und wiederkommen. Manchmal ist das im Theater oder beim Tanzen nicht immer möglich. In Amerika ist es okay, wenn du eine Pause machst, und andere Tänzer sind da, um deinen Platz einzunehmen. Es geht weiter, wenn du als Tänzerin weiterziehen willst, gehst du einfach, aber denke nicht, dass du wieder zurückkommen könntest. Es gab, wie bei allem, Momente, in denen du dich selbst hinterfragen musst.

Was haben Sie als Nächstes getan? Und wie sind Sie dorthin gekommen?

Nun, Zingaro - Bartabas ist der Direktor dieses Pferdetheaters, in dem die Pferde die Stars sind und Musiker, Tänzer und Schauspieler die Dekoration für sie sind. Er dachte offenbar über ein Werk nach, das er machen wollte. Er hatte eine Idee für ein Werk und Pina und er unterhielten sich oft, weil er ihre Arbeit mochte und sie von Pferden fasziniert war. Ich weiß nicht, wie ihre Beziehung entstanden ist. Aber sie erzählte mir, dass er jemanden suchte, die an der nächsten Arbeit mitwirken sollte. Sie fragte mich, ob ich interessiert sei, und ich sagte ja, warum nicht? Das war eine ziemliche Veränderung im Vergleich zu dem, was wir bisher gemacht hatten. Ich fuhr nach Aubervilliers, wo das Gelände liegt, etwas außerhalb von Paris. Ich traf mich mit ihnen und besuchte auch ihre Auftritte in New York, bevor ich mich dem Ensemble anschloss. Es war eine interessante Idee, eine weitere Herausforderung, etwas anderes, das mir angeboten wurde, das ein Teil von mir sein sollte. Es war sehr interessant. Ich hatte noch nie mit Pferden gearbeitet, sie sind sehr hübsch und sehr groß. Ich fühlte mich geschmeichelt, dass er in Erwägung zog, dass ich das tun könnte. Klar, lass uns das machen.

Wie lang?

Der Vertrag lief über drei Jahre. Du weißt schon, um das Stück zu erschaffen und es auf einer Tournee zu zeigen.

Danach bist du wieder hergekommen [USA]?

Ich blieb eine Weile in Paris, um etwas zu unterrichten. Paris war ein ganz anderes Leben. Ich hatte Glück, diese Erfahrung zu machen.

Um zum Schluss zu kommen, wie hat diese Erfahrung Ihr weiteres Vorgehen beeinflusst?

Als ich bei Zingaro war, hatte ich die Möglichkeit zu unterrichten und hier und da Workshops zu geben, und das war interessant. Es ist eine kleine Gemeinschaft dort, und es gab nicht viele choreografische Möglichkeiten, die ich gesucht habe. Es war nicht sehr interessant für mich. Ich habe gelernt, dass ich nicht so sehr daran interessiert war, in die Struktur der Pädagogik einzusteigen und Schüler der einen oder anderen Stufe zu rekrutieren. Ich mochte es, zu unterrichten. Ich mochte das Coaching, aber ich wusste, dass ich kein Interesse daran hatte, an der Universität zu unterrichten. Es war eine andere Zeit des Lernens. Als ich also schließlich in die USA zurückkehrte, war ich wirklich froh, dass ich eine wirkliche Pause eingelegt hatte, um einfach nur zurückzukommen und herauszufinden, wer ich war. Ich kam in einer der schlimmsten Zeiten der Geschichte zurück. Absolut, die schlimmste Zeit meines Lebens. Als ich in die USA zurückkehrte, war es zwei Wochen vor dem 11. September und alles war verkehrt herum. Alles war auf den Kopf gestellt. Aus Paris kommend und als freie und vollständige Tänzerin und Performerin kehrte ich zu einem wahren Wahnsinn zurück. Was ist das für eine Welt? Was ist das hier? Es ist so weit weg von allem, nicht wahr? Diese zwei Jahre waren schwierig: zurückzukehren und mich anzupassen, und das nicht nur, weil ich mich nicht in einer Tanzsituation befand, was ich sicher tat, weil es das war, was ich bin. Sondern in eine Welt zurückzukehren, in der nichts stimmte. Nichts war in Ordnung. Es war beängstigend. Es war dunkel, es war sehr, sehr dunkel für ein paar Jahre. Also habe ich mich mit vielen Computern beschäftigt. Ich trennte mich also gewissermaßen von der Menschheit und begann, Software zu programmieren und zu lernen, wie man mit Computern arbeitet. Erlauben Sie mir einfach, mich von diesen Menschen, die keine Menschen sind, zu distanzieren. Hier gibt es keine Menschheit. Ich habe daher eine Zeit lang mit Maschinen gearbeitet.

Sind Sie in Kontakt geblieben, als die Kompanie nach New York kam, haben Sie sie besucht?

Natürlich. Julie Stanzak, Julie Shanahan, die ganze Gruppe, mit der ich gearbeitet habe, von den Leuten, die kamen, es kamen nicht immer alle, es war abhängig von den Stücken, die sie spielten. Es war einfach großartig. Solche Wiedersehen sind natürlich kurz, weil sie machbar sind und ich arbeite. Und es gab einen guten Austauschen, um die guten Gefühle jedes Einzelnen hervorzuheben.

Zum Abschluss noch diese eine Frage: Was ist Tanztheater? Entweder für Sie persönlich in Ihrem Leben, oder im Kontext des Tanzes, wie Sie es erlebt haben, oder wie auch immer Sie darüber sprechen möchten.

Du und deine lustigen Fragen. Was ist Tanztheater? Ein anderes Leben. Eine fantastische Reise. Lernen, lieben, gewinnen, verlieren. Mein Herz öffnen. Mir das Herz brechen. Freundschaften aufbauen, die große Unterschiede haben können, Enfernung. Das ist meine Beziehung zu jeder Person, sie ist etwas Besonderes. Auch wenn man sich nicht ständig anruft oder sich nicht sieht. Sie können Fotos von Babys sehen, sehen, wie sich die Menschen entwickeln, wie sie wachsen, reich werden. Reich.