Interview mit Dominique Mercy, 3.4.2022 (1/3)

Ich habe dir heute früh dieses wunderbare Dokument gezeigt, das ich in den Archiven von Raimund Hoghe gefunden habe. Ich verlinke es mit dem heutigen Interview. Durch diesen Artikel habe ich erfahren, dass du sehr früh angefangen hast, zu tanzen. Du hast angefangen, Tanzunterricht zu nehmen, und als du 15 Jahre alt warst und deinen ersten Job hattest, warst du bereits ein gut ausgebildeter Tänzer.

Ich weiß nicht, ob ich gut ausgebildet war. Ich war ein dünner Teenager, der die Gelegenheit hatte, zu Proben in diese Kompanie eingeladen zu werden. Ich glaube nicht, dass ich Fotos habe, aber ich erinnere mich an einen meiner Ballettabende für die Kompanie. Zu der Zeit haben wir auch Ballette für Oper und Operette gemacht, und es gab ein oder sogar zwei Tanzabende im Jahr, anders als heute, wo es regelmäßigere Aufführungen von Tanzabenden gibt. Das Erste, woran ich mich erinnern kann, waren die „Polowetzer Tänze“ von Borodin. Das war eine Neuinszenierung des Choreografen und Ballettmeisters der Kompanie, Paul Greenways. Ich war einer der Soldaten, aber ich war 15 Jahre alt und dünn. Ich hatte schon Beine, die gut trainiert waren, aber der Rumpf von da bis da war von diesem mageren kleinen Teenager, der keine Muskeln hatte. Ich weiß noch, dass ich ins Fitnessstudio gegangen bin, um zu versuchen, oben ein bisschen mehr Muskeln aufzubauen. Ich erinnere mich an diese Position mit einem großen Speer, den schönen Beinen, aber der Rumpf war einfach so dünn, und ich sollte ein wilder und sehr mutiger Krieger sein.

Ich habe angefangen, als ich ungefähr sechs Jahre alt war, und wie es in diesem Artikel steht, war die Lehrerin die Tochter eines der Schulmeister und auch Klavierlehrerin. Ich habe auch Klavierunterricht bei ihr genommen. Sie eröffnete ein kleines Studio in der Gegend, in der wir lebten, und ich war fünf Jahre dort. Also, ich habe angefangen, als ich sechs Jahre alt war, und dann, als ich elf Jahre alt war, sagte sie ehrlich, und dafür danke ich ihr, dass sie das Gefühl hatte, mich nicht weiterbringen zu können, und dass ich mir jemand anderen suchen sollte, der mir etwas beibringt: eine andere Schule oder so, was wir auch taten. Dann hat es nicht so geklappt, wie wir dachten. Meine Mutter und ich dachten, es sollte kein Problem sein, eine Schule zu finden, aber ich wurde in keiner der Schulen, die wir mit meiner Großmutter besucht haben, aufgenommen. Meine Mutter war mit dem Geschäft in den Vororten von Bordeaux, in Talence, beschäftigt. Sie hatte nicht die Zeit, mich auf dieser Suche zu begleiten, also ging ich immer mit meiner Großmutter. Wir haben das Konservatorium besucht, zwei oder drei verschiedene Schulen besucht, aber sie haben mich nicht aufgenommen. Aus welchem Grund? Ich kann mich nicht erinnern. Es gelang dann durch meinen Vater, der in einem Freundenreis von Leuten aus anderen Städten war. Mein Vater war „Ch'ti“, wie wir in Frankreich sagen. Das heißt, eine Person aus Nordfrankreich nahe der belgischen Grenze, aus Roubaix. Er war also Mitglied dieses Clubs oder Kreises von den „Ch'ti“-Leuten in Bordeaux, und ein anderes Mitglied war ein Opernsänger, der zu dieser Zeit ziemlich berühmt war, Michel Dens.

Durch ihn fand mein Vater heraus, dass die Frau des Theaterdirektors in Bordeaux eine ehemalige Ballerina war, die privat im Studio des Theaters unterrichtete. Sie hatte keine offizielle Schule, es war keine Akademie, aber sie unterrichtete dort. Durch diese Beziehung zwischen meinem Vater und diesem Opernsänger haben wir einen Termin mit dieser Frau vereinbart. Wir gingen dort in das Büro des Direktors, sie war nicht da, ich glaube, er war dort — ich erinnere mich nur vage. Sie trug immer hohe Absätze, und ich erinnere mich an diese Schritte im Korridor „tum tum tum“, dann taucht diese Fee auf, ganz in einem lila Petticoatkleid. Sie hatte wunderschöne blonde Haare in einem Knoten, sie hatte etwas von Elisabeth Schwarzkopf — ihr Gesicht war sehr regelmäßig und wunderschön. Auch ihre Schuhe waren lila, genau wie das Petticoatkleid, und sie hatte diesen Schal, alles in einer Farbe. Sie erschien wie eine Fee in den Wolken, sie nahm mich mit ins Studio, wo sie mich anhielt, verschiedene Dinge zu machen, an der Stange und andere Dinge. Ich erinnere mich nicht genau, aber es dauerte ziemlich lange. Am Ende war sie richtig begeistert und sagte: „Dieser Junge ist eine Tanz-Reinkarnation. Also kümmere ich mich um ihn, oder du musst ihn an das Konservatorium in Paris schicken.“ Da es für meine Eltern keine Option war, mich nach Paris zu schicken, war das Konservatorium raus aus dem Spiel, das war nicht möglich. Wir beschlossen, dass ich zu ihr gehen würde, zu dieser schönsten Frau: Sie hieß Germaine Laland. Ihr Künstlername, als sie noch tanzte — das kann man nicht erfinden, war Germaine Popineau. Das ist ein unglaublicher Name.

Sie war wunderbar, wir haben das Studio der Kompanie im Theater genutzt. Die meiste Zeit war ich, wie üblich, der einzige Junge oder es gab vielleicht noch einen anderen. Wir waren manchmal vier Schüler, manchmal drei, manchmal fünf, aber immer eine kleine Gruppe. Sie unterrichtete drei Stunden lang, ohne Musik, und sie hat dabei durchgehend gesungen. Es war einfach wunderbar. Ich habe mich dabei nie komisch oder kompliziert gefühlt. Es war einfach wunderbar. Irgendwann in der Mitte des Unterrichts hielt sie an und sagte: „Wir machen die Orangenpause“. Jeder brachte eine Orange mit, und wir setzten uns einfach hin, redeten, ruhten uns aus und aßen eine Orange. Wir legten in der Mitte des Unterrichts eine Pause ein und begannen dann wieder von vorn. Ich habe noch nie jemanden getroffen, der das gemacht hat — ich glaube, Jean Cébron hat es irgendwann gemacht: Wir trainieren an der Stange, dann gehen wir in die Mitte, machen ein paar Dinge, und dann gehen wir zurück und machen an der Stange weiter, es war ziemlich beeindruckend. Manchmal hatten wir einen Kurs, den sie „barre à terre“ nannte - Bodenarbeit, manchmal in einem anderen Studio, das vom Chor im Theater genutzt wurde. - Ich habe sogar einen kleinen Film im Kleinformat darüber, den mir ein Freund gegeben hat. Bei schönem Wetter gingen wir auf die Terrasse der Wohnung des Regisseurs im Theater – jetzt gibt es sie nicht mehr. Nach so vielen Jahren waren wir 2013 dort, um Café Müller und Sacre zu machen, und ich konnte wieder auf dieser Bühne tanzen, es war wunderschön. Ich bin in jede Ecke des Theaters gegangen, das ich so gut kannte. Das war ein Teil meines Lebens: überall im Theater hingehen. In der obersten Etage gab es eine Terrasse an der Vorderseite des Gebäudes, links war die Wohnung der Direktorin, und sie hat uns dorthin mitgenommen, und wir machten die Bodenarbeit, auf dieser Terrasse. Es war wunderbar, wir hatten viel Spaß. Ein weiterere Sache, die so unglaublich war, war, dass ich sofort in das Theaterleben involviert war. Ich habe die Oper geliebt, ich habe Musik geliebt, also war es für mich wie in mein Zauberland zu kommen. Sie wussten, dass ich die Oper so sehr liebte. Wenn ich zum Unterricht ging, nutzte ich jede Gelegenheit, um in die Kulissen zu gehen, um Proben zu sehen, Aufführungen von den Brücken aus oder von den Seiten aus zu sehen, wenn es mir erlaubt war. Als sie merkten, dass ich so sehr an den Aufführungen interessiert war, gaben sie mir immer Freikarten. Ich habe so viele Opern, Operetten und Theaterstücke gesehen, es gab an der Abendkasse immer ein Ticket für Dominique. Es war wunderbar. Es waren magische, wundervolle Momente.

Auch eine wunderbare Gelegenheit, eine Theaterausbildung zu absolvieren und etwas über das Repertoire zu erfahren, das gezeigt wurde. Das war wahrscheinlich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre?

1965, bis ich 68 zu der anderen Kompanie ging. Ich blieb drei Jahre in dieser Kompanie.

Wusstest du, welche Art von Balletttradition es gab, oder haben sie jemals darüber gesprochen?

Wir haben nie darüber gesprochen. Ich habe es irgendwie erkannt, als ich Corvino getroffen habe. Es war sehr klar, dass Alfredo Corvino in der Tradition von Enrico Ceccetti stand. Ich erkannte so viele Dinge wieder, die ich kannte, ohne zu wissen, dass sie aus dieser Tradition stammten. Ich glaube, Germaine Lalande hatte in dieser Tradition gelernt. Die andere Frau, bei der ich danach hauptsächlich Unterricht nahm, die Ballettmeisterin und Choreografin Françoise Adret am Ballet Théâtre Contemporain, war ebenfalls von dieser sehr einfachen, sehr praktischen und strukturierten Technik und der Musikalität geprägt. Als ich Corvino traf und mit ihm arbeitete, habe ich so viele Dinge erkannt, es hat für mich so viel Sinn gemacht.

Wenn man als einziger Mann in einem Raum voller Tänzerinnen ist, gibt es Dinge, die nur Jungen tun müssen, wie die großen Sprünge und so etwas. Hat sie dir auch solche Aufgaben gegeben?

Sie gab mir die kleinen Sprünge, aber natürlich in begrenzter Zeit. Ich erinnere mich, dass ich mit „Saut de Basque“ und solchen Sachen in die „Manège“ und in die Diagonale gegangen bin, aber wir sind nicht wirklich in die Tiefe gegangen. Das habe ich automatisch und viel konsequenter gemacht, als ich vom Theater in die Kompanie, ins Ballettensemble kam. Das war so schön, weil ich Teil des Theaters war, der Welt der Leute vom Theater. Ich habe einiges gemacht, keine Statisterie, sondern kleine Partien. Das allererste, was ich gemacht habe, noch während des Unterrichts bei Germaine Lalande, die noch nicht in der Kompanie war, war der Prolog von Der Nussknacker . Darauf war ich sehr stolz. Ich erinnere mich, dass ich vor dem geschlossenen Vorhang stand und dieser Mann Drosselmeyer den Nussknacker brachte, und ich sollte ein kleines Kind spielen, kleine Sprünge machen und versuchen, den Nussknacker zu bekommen. Nur um zu sagen, dass ich bereits mit den Tänzern und der Kompanie zu tun hatte. Als ich offiziell engagiert wurde, kannte ich bereits alle, und sie kannten mich. Es gab also diese Verbindung und ein Aufgenommensein und Unterstützung bei bei technischen Problemen. Manchmal kamen sie und gaben mir Ratschläge, neben den Lehrern halfen auch sie mir. Es war wunderschön.

Wann hast du angefangen, dich für die moderne Seite des Tanzes zu interessieren?

Ich glaube, es war im Ballet Théâtre Contemporain. Davor habe ich mich ausschließlich mit Ballett beschäftigt. Ich hatte den ersten starken Eindruck, als ich Stücke von Maurice Béjart gesehen habe. Ich war vielleicht 16, 17, ich war wirklich beeindruckt. Es war interessant, weil es ein Stück mit den Wesendonck-Lieder war [Mathilde - Maurice Béjart 1963], das mit Opernsängern und mehr theatralischen Sachen in Verbindung gebracht wurde. Mir hat das sehr gut gefallen, aber da ich klassische Musik so sehr mochte, war ich nicht neugierig genug, um mich dafür zu entscheiden. Wie kann ich das erklären? Nun, lass es mich ein bisschen anders ausdrücken. Als ich im Ballet Théâtre Contemporain war, konnte ich mich zum ersten Mal mit dem modernen Tanz identifizieren, mit Manuel Alum. Das Repertoire, das wir im Ballet Théâtre Contemporain spielten, verwendete hauptsächlich eine klassische Sprache, neoklassizistische oder sogar jazzige. Ich erinnere mich, dass Brian MacDonald ein Stück mit Musik von Archie Shepp geschrieben hat — was ich liebe, es war eher Jazz. Es ist lustig, aber diese Frage ist mir nie in den Sinn gekommen, soweit ich mich erinnere. Ich hatte nie das Gefühl, mich entscheiden zu müssen. Es ist einfach etwas, das zu dem, womit ich beschäftigt war, hinzukam. Aber das erste emotionale körperliche Gefühl bei der Entdeckung eines neuen Tanzansatzes, einer neuen Technik, war eindeutig bei Manuel Alum. Zu dieser Zeit gab es in seinem Unterricht eine Mischung aus Ballett — das kam von Cecchetti, weil er sehr viel mit Maggie Black zu tun hatte und das mit seinem Stil vermischte, und Paul Sanasardo — den ich zu der Zeit nicht kannte — und Martha Graham. Sie hatten eine weichere Herangehensweise an Graham, wie ich später herausfand, weil ich zu der Zeit keine Ahnung von der Graham-Technik hatte. Ich hatte keine Ahnung von der deutschen Tradition, über die ich nichts wusste. Für mich war diese Begegnung mit Manuel sehr wichtig, weil ich etwas anderes entdeckt habe. Es hat mich nicht vom Ballett weggebracht, aber ich hatte das Gefühl, dass ich reicher wurde, emotional und physisch war da etwas, das ich assimilieren konnte. Das zweite, das mit der körperlichen Erfahrung zu tun hatte, war mit Pina Bausch. Aber dann kam ich von dieser anderen Seite des zeitgenössischen modernen Tanzes: von der deutschen Seite, die ich nicht kannte. Zwischen diesen Erfahrungen hatte ich einen weiteren künstlerischen Schock, der mit einer Erkenntnis verbunden war. Weil sie im Maison de la Danse auftraten, wo das Ballet Théâtre Contemporain seinen Sitz hatte, wo wir unser Studio hatten, konnte ich mir die Vorbereitung ansehen, ich konnte die Proben während ihrer Tournee verfolgen, und ich sah, dass sie Balletttraining machten, bevor sie anfingen zu tanzen, und das war die Cunningham Company. Für mich war das unglaublich, denn aus der Sicht als Zuschauer sah die Kompanie ein bisschen anders aus: Da waren Carolyn Brown und all diese unglaublichen Menschen und natürlich Merce Cunningham selbst; aber diese Leute, die traditionell als moderne Tänzer bekannt sind, vor der Aufführung im Balletttraining zu sehen, war für mich irgendwie sinnvoll. Es hatte für mich, ohne es wirklich zu merken, etwas sehr Organisches in der Herangehensweise. Ich erinnere mich, dass Manuel Alum mir auf einer Reise sagte: „Weißt du, ich glaube, du bist ein Balletttänzer, der das Gewicht eines modernen Tänzers hat“. Für mich war das ein ganz natürlicher Ansatz. Wahrscheinlich dank der Menschen, die mir geholfen haben, im Tanz zu wachsen, dank meinen Lehrern, hatte ich nie das Gefühl, gefragt zu werden, ob ich Balletttänzer werden möchte. Da komme ich zurück zu Alfredo Corvino und dieser Tradition: Der Körper ist ein Werkzeug, und es geht um die Strukturen, um dieses Werkzeug nutzen zu können. Es geht nicht darum, Meisterschaft in der Technik zu erreichen und irgendetwas darzustellen, nur um schön zu sein. Ich fühle mich gesegnet und glücklich, in dieser Umgebung aufgewachsen zu sein.

Wie war der Übergang von Bordeaux zum Ballet Théâtre Contemporain?

Okay, der Übergang. Ich kann nicht sagen, dass sie eine bestimmte Rolle bei der Entscheidung gespielt hat, obwohl irgendwie schon, weißt du. Aber meine Mutter hat immer versucht, mir das Gefühl und das Verständnis dafür zu vermitteln, dass sie nicht davon ausging, dass ich eine glorreiche Karriere als Balletttänzer in dieser kleinen Stadt und in dieser kleinen Kompanie machen würde. Sie wollte etwas Beständigeres für mich. Ich glaube, sie hat sogar an Béjart geschrieben. Sie fand, dass dieses Ballett-Divertissement nicht wirklich konsistent war, es fehlte ihr etwas. Aber das ist eine Sache, ich kann mich nicht erinnern, inwieweit ich davon beeinflusst wurde oder nicht. Was ich sagen kann ist, dass Françoise Adret einmal als Gastchoreografin nach Bordeaux eingeladen wurde. Ich glaube, das erste, was sie gemacht hat, war die Choreografie für Carmen, die von Roland Petit beeinflusst war, mit dem sie gearbeitet hat, was mir sehr gut gefallen hat. Sie wurde noch einmal eingeladen, um einen Ballettabend zu machen. Ich weiß nicht, ob sie ein oder zwei Ballettabende gemacht hat, ich kann mich jetzt nicht erinnern. Wie dem auch sei, es gab eine starke Verbindung zwischen uns. Mir gefiel, wie sie war. Mir gefiel die Art und Weise, wie sie unterrichtete, ich fand es neoklassisch. Nichts Besonderes, aber das hat mir gefallen. Da war etwas, das mir das Gefühl gab, dass es mich oder uns weiterbringen würde. Sie hatte großes Vertrauen in mich, und sie hat mir schon viel Verantwortung in der Choreografie übertragen. Ihr ist es zu verdanken, dass ich schon bald nach meinem Eintritt in die Kompanie große Rollen hatte. Ich glaube, sie ist zweimal da gewesen. Das zweite Mal kam sie in der Spielzeit, bevor ich die Kompanie verließ. Und da fand dieses Projekt des Ballet Théâtre Contemporain statt, und da sie an dem Projekt beteiligt war, hat sie mich gefragt. Ich kann mich nicht erinnern, ob sie zuerst mit mir oder mit meiner Mutter gesprochen hat. Weil ich 17 war und zu der Zeit musste man 20 sein, nicht 18 wie heute, um volljährig zu sein. Sie erzählte uns von dieser Kompanie, was sie sein sollte, sie hat es nicht so gesagt, aber es war eine Art Wiederbelebung der Idee der Diaghilev Kompanie, wo jedes neue Ballett Bühnenbilder von Bildhauern oder Malern haben würde und zeitgenössische Musik von Ferrari, Xenakis, Stockhausen, Malek, Ligeti und all diesen Leuten. Es war die Idee, ein neues Repertoire zu kreieren, das wirklich interessant war. Das einzige, warum ich ein bisschen skeptisch war und warum ich mir nicht sicher war, war meine Verbundenheit mit klassischer und lyrischer Musik. Als sie sagte, dass es neben Strawinsky, der der früheste war, hauptsächlich zeitgenössische Musik geben würde. Ich wusste nicht, was das für mich bedeutete. Ich habe die Audition mitgemacht, ich wurde angenommen. Also ging ich dorthin, das bedeutete, dass ich die Kompanie in Bordeaux verließ, das war ein großer Schock für meinen Lehrer und für den damaligen Direktor. Ich erinnere mich daran, und ich habe immer noch einen Brief, den sie meiner Mutter gebracht haben. Sie haben mich wirklich unterstützt und es ermöglicht, einen so jungen Mann mit 15 Jahren in die Kompanie zu engagieren. Ich hatte ihre Unterstützung gebraucht, und sie standen mir immer zur Seite und unterstützten mich. Ich denke, sie waren ziemlich traurig und verletzt. Als ich sagte, dass ich gehen würde, war ich kurz davor, offiziell Solist zu werden, aufgrund dessen, was ich bei den Aufführungen gemacht habe. Ich habe immer noch den Brief, den sie an meine Mutter geschrieben haben, es war, als wäre ich eingeladen worden und würde dann mit dem Tafelsilber, Messern und Gabeln und Geschirr weggehen. Das war 1967. Als die Kompanie Ballet Théâtre Contemporain 1968 gegründet wurde, war ich Teil davon.

Ich hatte wirklich Glück. Soweit ich mich erinnere, war ich auf meinem Weg immer von wunderbaren Menschen umgeben, die mir geholfen haben. Ich bin nicht der einzige, aber ich gehöre zu den Leuten, die das Glück hatten, irgendwie die richtigen Leute zur richtigen Zeit zu treffen.

Gab es hauptsächlich die Choreografien von Françoise Adret am Ballet Théâtre Contemporain, oder waren auch Gastchoreografen dort?

Sie war eigentlich die Ballettmeisterin. Ich weiß nicht, wie ihre Position genannt wurde, denn der offizielle Direktor der Kompanie war Jean-Albert Cartier, der später Direktor des Pariser Opernballetts wurde. Sie war seine rechte Hand, ich erinnere mich nicht an ihren offiziellen Titel. Aber sie war Ballettmeisterin, insofern sie sehr regelmäßig unterrichtete, neben anderen Lehrern. Sie war die offizielle Lehrerin der Kompanie, und sie war auch Choreografin. Sie hat einige Choreografien gemacht, war aber nicht die offizielle Choreografin der Kompanie. Es wurden viele Choreografen eingeladen.

War es eine reguläre Kompanie in einem Stadttheater, die Opern und ein oder zwei Ballettabende spielte?

Nein, das war eigentlich das Aufregende an dieser Kompanie. Es war tatsächlich die erste offiziell gegründete unabhängige Kompanie für zeitgenössischen Tanz in Frankreich. Wir waren an kein Theater angeschlossen, wir hatten ein Haus, das La Maison de la Culture in Amiens, das eine Bühne hatte aber kein Studio. Ich meine, wir haben uns etwas Platz genommen und ein Studio daraus gemacht, aber es war nicht als Tanzstudio gebaut. Wir sind dort angekommen und mussten erstmal herausfinden, wie wir an diesem Ort würden leben können. Wir wussten, dass wir eine Bühne, ein Haus, Garderoben hatten, aber wir hatten kein Studio. Also haben sie für uns einen geschlossenen Raum geschaffen, der früher ein Ausstellungsraum war, und das war unser Studio. Wir waren an kein Stadttheater gebunden oder an die offizielle Opernprogramm gebunden. Es war die einzige Kompanie neben der Oper und dem Ballett der Oper in Paris, die vom Staat, von der Regierung finanziert wurde. Und es war die einzige moderne, unabhängige Kompanie, die offiziell von der Regierung finanziert wurde.

Das war ungefähr zehn Jahre bevor Jack Lang mit all den choreografischen Zentren begann?

Das war immer noch André Malraux. Ich bin mir nicht sicher. Wie dem auch sei, diese maisons de la culture, die in Frankreich zur Tradition wurden, waren etwas, das sich André Malraux ausgedacht hat. Hab ich vergessen. Ich sollte vielleicht danach suchen, ob es noch unter Malraux war, ob es eine seiner Ideen war. André Malraux war lange Zeit ein sehr wichtiger Kulturminister von Charles de Gaulle. Oder gleich nach ihm, ich weiß nicht, vielleicht lohnt es sich, das herauszufinden. Aber es war lange vor Jack Lang.

Wie dem auch sei, es gab auch einige der amerikanischen Choreografen, die durch Europa tourten, Louis Falco, Paul Taylor und Merce Cunningham, wie du erwähnt hast. Hast du die auch gesehen?

Nein. Wie schon gesagt, war die einzige Aufführung, die ich gesehen habe, die Cunningham-Aufführung. Louis Falco entdeckte ich erst viel später, durch einen seiner wunderbaren Tänzer, Lar Lubovitch. Den ich sehr mochte und der so ein wunderschöner Mensch war. Ich habe nie mit ihm gearbeitet. Wir haben Raum und Zeit miteinander geteilt, wir haben zusammen Unterricht genommen, aber wir haben nie wirklich zusammengearbeitet. Auch Jennifer Muller, aber das war etwas später, nachdem ich Manuel Alum getroffen hatte, was mich dann in die Staaten gebracht hat, und dann habe ich all diese Leute getroffen. Aber in Frankreich hatte ich keine Ahnung von Louis Falco. Soweit ich mich erinnere, hat er einige Choreografien für die Kompanie gemacht, aber das war, nachdem ich weggegangen bin, und so habe ich ihn nie getroffen. Und ich kann mich nicht erinnern, zu dieser Zeit von ihm gehört zu haben.

Wann ist Marie Louise Airaudo der Kompanie beigetreten?

Malou kam etwas später zu der Kompanie, noch in der ersten Saison, aber etwas später. Sie war immer noch beschäftigt, du müsstest sie fragen. Aber ich erinnere mich, dass sie etwas später kam, und die erste Erinnerung, die ich an Malou habe, war, dass sie als Nachzüglerin im Türrahmen saß und sich eine Probe ansah. Das ist das erste Bild, das ich von Malou habe. Wir wurden irgendwie die besten Freunde. Wir tanzten zusammen und sind seitdem beste Freunde geworden. Erst später gingen wir mit unserer Beziehung ein bisschen weiter, aber zuerst waren wir sehr gute Freunde.

Wenn wir im Jahr 1968 sind, dauerte es noch zwei oder drei Jahre, bevor Manuel Alum kam, oder?

Manuel Alum muss entweder 1970 oder ’71 eingeladen worden sein, ich kann mich jetzt nicht mehr genau erinnern. Eigentlich war die erste Idee von Françoise Adret, Paul Sanasardo einzuladen. Den sie entweder von der Batsheva Dance Company oder von woanders her kannte, und weil Paul nicht kommen konnte, schlug er Manuel vor. Sie hat Manuel Alum eingeladen, und so ist alles gekommen.

Hat Manuel Alum ein Stück gemacht?

Nein. Er hat nur unterrichtet.

Während seines Unterrichts, hat er dich eingeladen, oder hat er über Saratoga gesprochen?

Eigentlich ging es in zwei Schritten. Zuerst kam er, um zu unterrichten, und wir hatten diesen guten Kontakt. Ich meine, es gibt etwas wirklich Schönes an unserer Begegnung und an dem, was ich in seiner Klasse gefunden und herausgefunden habe, und genauso an der Person. Der nächste Schritt hatte verschiedene Gründe. Einer der Gründe war der Wunsch, mit Manuel zusammenzuarbeiten. Malou verließ die Kompanie in Amiens, um mit Manuel zu arbeiten. Dann wäre es schön, die Erzählungen von Paul Sanasardo zu hören, die Manuel nachahmt, und du weißt, wie sehr er es liebt, schön zu sprechen. Weil er immer lachte und sagte, dass Malou nach Manuels Kompanie suchen würde, und er erwähnte gern, dass Manuel gar keine Kompanie hatte. Es war so, dass Paul ihm die Möglichkeit gab, mit den Tänzern zu arbeiten, die dort waren. Malou ging dorthin, um mit Manuel zu arbeiten, und kurz vor den Ferien 1972 — es muss ’70, ’71 gewesen sein, weil sie schon eine Weile dort war, in New York gearbeitet und gekämpft hat. Dann erzählte sie mir, dass Manuel einen neuen Abend vorbereitete und er gerne mit mir arbeiten würde. Ich mochte Manuel, Malou war dort, es waren Sommerferien, ich war nie in den Staaten: Es gab so viele gute Gründe für mich, Ja zu sagen. Also bin ich dorthin gegangen. Es war im Sommer 1972. Ich bin nach New York geflogen und habe dann einen der Tänzer des Ballet Théâtre Contemporaine getroffen, der in New York wohnte und mich empfing, weil ich zum ersten Mal dort war. Er hat mich nach New York gebracht, zum Busbahnhof gebracht, zum Greyhound-Busbahnhof in der Innenstadt.

Um den Bus nach Saratoga Springs zu nehmen. Für mich war es wunderbar, diesen Greyhound-Bus zu nehmen und durch die Staaten nach Saratoga Springs zu fahren. In meiner Erinnerung war es für mich ein bisschen so, als wäre ich durch die alten Vereinigten Staaten gereist, aber es ging nur von New York nach Saratoga Springs. Als ich aus dem Bus stieg, war es Abend, und da warteten diese drei Personen auf mich: Manuel, den ich kannte, Malou, die ich kannte, und eine weitere junge Frau, die ich nicht kannte. Ich dachte, es könnte Manuels Schwester sein, weil sie so ein knochiges Gesicht hatte. Es war zufällig Pina, von der ich nicht wusste, dass sie existiert. Die Tänzer, Schüler und Lehrer waren auf verschiedene Villen in Saratoga verteilt. Saratoga Springs hat überall diese wunderschönen Villen mit dem vielen Platz dazwischen. Es ist ein wunderschöner Ort, und sie verteilten sich auf verschiedene Villen. Malou und Manuel waren mit Pina in einer der Villen, und die drei warteten auf mich. Wir haben den ganzen Sommer zusammen in Saratoga in dieser Villa gearbeitet. Man lernt die Menschen besser kennen, wenn man den Alltag mit ihnen verbringt.

Ich glaube, es war das dritte Jahr, das Paul Sanasardo dort war. Eine der Aktivitäten, weshalb Paul und seine Kompanie dort waren, bestand auch darin, Unterricht zu geben, und Pina war auch da, um zu unterrichten.

Pina war aus drei Gründen eingeladen worden: Sie wurde eingeladen, um zu unterrichten, sie wurde eingeladen, um eines ihrer Stücke für Pauls Kompanie zu rekonstruieren, und sie wurde zum Tanzen eingeladen. So habe ich Pina kennengelernt, ich habe ihren Unterricht besucht, und für mich war es, wie bei Manuel, eine weitere große Entdeckung und Erkenntnis dessen, was Tanz sein kann, und dem ich mich so nah fühlte. Ich habe auch das Stück gesehen, ich glaube es warNachnull, es war nur mit Frauen.

Ja. Sie inszenierte das Stück Nachnull, auf Englisch After Zero, neu und tanzte Phillips.

Ja, sie hat Phillips getanzt, und für mich war es wie „WOW“.

Es gibt nur sehr wenige Leute, die Pinas Unterricht tatsächlich erlebt haben. Vielleicht kannst du ein bisschen über das sprechen, was du erlebt hast?

Es ist so seltsam, weil sie sich die meiste Zeit beklagt hat, fast geweint hat, weil sie es nicht erreichen konnte, oder es war nicht gut, oder die Leute mochten es nicht. Ich verstehe das so sehr.

Für mich war es eine Mischung, weil ich die Person ein bisschen besser kannte, im Alltag an ihrer Seite war, es war eine natürliche Art, zu verstehen. Es war das erste Mal, dass ich in einem Kurs mit dieser Technik von Jooss, Laban, Leeder und natürlich Jean Cébron und Hans Züllig war, wo Pina herkommt. All diese Übungen, die ich später wiedererkannte, das war für mich eine große Entdeckung. Es war also eine Mischung aus Spaß am Unterricht wegen Pina und der Art, wie sie sich bewegte, wie sie es zeigte, und was es bedeutete, das mit mir zu teilen. Ja.

All diese Bewegungen, diese Vorstellung von Raum, diese runden und seltsamen Bewegungen, mit denen ich nie kämpfen musste, in denen ich mich sehr zu Hause fühlte. Mir hat es sehr gut gefallen, weißt du? Es ist lustig, weil ich mich nicht so gut erinnern kann, wie sie genau unterrichtet hat. Ich erinnere mich an einige der Bewegungen, die sie unterrichtete, ich mochte sie einfach, weißt du? Mir hat es einfach gefallen.

Es gibt eine wunderbare Sache, die Paul Sanasardo in seinem Interview, das ich vor ein paar Jahren mit ihm gemacht habe, gesagt hat: dass es eine sehr starke Verbindung gibt, die entsteht, wenn zwei Menschen zusammen tanzen, und das ist eine sehr starke Bindung. Es ist schwer auszudrücken, es entsteht einfach von selbst. Diese Verbindung ist sehr stark.

Das Stück, das sie gemacht hat, hieß Nachnull. Sie inszenierte es für völlig neue Tänzer, die Tänzer der Kompanie von Paul Sanasardo. Erinnerst du dich an etwas davon?

Ich erinnere mich an einige Bewegungen, besonders an die, die sehr weit zurückreichen. Ich habe nicht viel von den Proben gesehen, weil sie nur mit den Frauen der Kompanie geprobt haben. Ich habe die Aufführung gesehen, aber woran ich mich sehr gut erinnere, war, dass sie wieder... sie beklagte sich nicht... — Die Tänzer beklagten sich, weil es körperlich so anstrengend war, weil sie diese Bewegungen hatte, die wirklich extrem waren; wie bei Phillips, diese Dinge, die wir für einige der frühen Choreografien übernommen haben, die sie mit uns hier in Wuppertal gemacht hat, die ich liebe: all diese krummen und verrenkten Bewegungen. Ich erinnere mich an viel Rückenschmerzen und Beschwerden von Tänzern, weil sie es nicht gewohnt waren und nicht wussten, wie sie damit umgehen sollten. Und an Pina, was ihren Unterricht angeht, dass sie traurig war, und dass sie das Gefühl hatte, dass die Leute sie nicht mochten, oder dass es nicht funktionierte, oder sie nicht wusste, wie sie sie dazu bringen sollte, weiterzumachen und solche Dinge.

Und dann das Stück, das du mit Manuel gemacht hast: Sextetrahedron, ich glaube, ich habe es später gelernt, ich habe zehn Jahre später, 15 Jahre später mit Manuel Alum zusammengearbeitet. Hast du Erinnerungen daran?

Ich erinnere mich an das Bühnenbild von Sextetraedron, diese Art von Pyramidenstrukturen. Am meisten erinnere ich mich an diese Art von Diagonale, um mit einem rond de jambe e coupè 'tic tic tic' einzutreten. Ich weiß nicht mehr, welche Musik das war. Ich habe das Programm irgendwo. Ich weiß, dass alles da ist, aber da sind vage die Reihen und dieses diagonale Eintreten „tun tun tun tun tun tun“. Ich glaube, ich habe ein Band davon.

Bist du nach dem Sommer geblieben?

Nein, nach dem Sommer bin ich zurückgegangen, weil ich in Angers sein musste. Weil die Kompanie nach Angers gezogen ist, haben wir drei Jahre in Amiens verbracht, und ich habe zwei Spielzeiten in Angers gemacht. Also bin ich zurückgekommen und hatte diese sehr starke und unglaubliche Erfahrung in den Staaten gemacht, mit Manuel und Pina. Aber nicht nur das, auch die ganze Umgebung, der Campus, Jacob's Pillow und das Connecticut College, es gab all diese Dinge. Für mich als junger Tänzer war es eine unglaubliche, wunderschöne Erfahrung, die ich gerade gemacht hatte. Künstlerisch hatte ich das Gefühl, dass ich nicht länger in dieser Kompanie bleiben konnte. Ich hatte mich schon zuvor ein bisschen so gefühlt, aber ich war mir nicht sicher gewesen. Aber dieser Sommer in den Staaten mit Manuel und Pina war für mich eindeutig ein Wendepunkt. Als ich zurückkam, habe ich als erstes gekündigt, bevor es zu spät war, um nicht für eine weitere Spielzeit verpflichtet zu sein. Ich habe die Kompanie verlassen. Ich wollte sichergehen, dass ich keine weitere Spielzeit machen muss, was auch immer passiert. Ich wusste nicht, was passieren würde. Für mich war es einfach wichtig, eine Tür zu etwas anderem in Frankreich oder wo auch immer aufzumachen. Was nicht nach dem Geschmack von Françoise Adret war. Wenige Jahre später sagte sie, dass sie mich zuerst aus Bordeaux herausgeholt hat, und dann war ich derjenige, der sie verlassen hat, und das hat ihr nicht sehr gefallen. Aber sie verstand es, ein paar Jahre später trafen wir uns wieder und wir hatten die schönste Wiederbegegnung und Beziehung, bis sie starb. Ich habe gekündigt und nach nichts Bestimmtem gesucht. Dann habe ich diesen Brief erhalten. Ich dachte immer, es ist ein Brief von Pina, aber ich habe ihn immer noch nicht gefunden. Ich weiß also nicht, ob es Pina oder Malou war, die mir geschrieben hat.

Ich glaube, Pina hat mir geschrieben: „Erinnerst du dich an dieses Projekt?“ Als ich in Saratoga war, fragte sie mich eines Tages in der Küche: „Möchtest du mit mir arbeiten?“ Und ich sagte: „Natürlich.“ Ich mochte sie, ich mochte die Materialien, mit denen sie sich beschäftigte und wie sie sich entwickelte, und ich sagte, ja, natürlich. Ich glaube, sie sagte mir nur „Es könnte etwas auf dem Weg sein“, aber sie wollte nicht darüber sprechen, weil Tänzer oder Künstler nicht gerne über Projekte sprechen, bevor sie nicht entschieden und gesichert sind, eine Art Aberglaube. Also schrieb sie mir und erinnerte mich daran: „Du erinnerst dich, dass du mir gesagt hast, dass du gerne mit mir arbeiten würdest. Das Projekt findet also statt, und Malou hat schon ja gesagt, sie würde kommen. Möchtest du nach Wuppertal kommen? Ich gründe eine neue Kompanie.“ Ich beendete die Saison, packte meinen Koffer und machte mich auf den Weg nach Wuppertal. Das war im August 1973.

War das erste die Proben zu Rodeo und...

Ja, so war es. Wir haben wahrscheinlich parallel gearbeitet, weil wir gearbeitet haben. ... Sie lebte damals noch für kurze Zeit im Haus einer Familie in der Nähe des Zoos in Wuppertal. Wie hieß die Straße? Zur Waldesruh! Ein sehr wohlhabendes Viertel von Wuppertal oberhalb des Zoos, wunderschöne Villen. Sie lebte im Haus einer der wichtigsten Textilfamilien in Wuppertal. Ich habe das gesagt, weil ich mich daran erinnere, Zeit mit Agnes de Mille in einer Wohnung in diesem Haus verbracht zu haben. Also haben wir wahrscheinlich ziemlich bald angefangen, an Rodeo zu arbeiten.

Den Unterlagen nach begann ihr Assistent mit der Arbeit, und sie kam später in den Prozess.

Wir haben angefangen, mit dem Assistenten zu arbeiten, aber ich weiß nicht, ob sie so spät dazugekommen ist. Ich kann mich nicht erinnern. Wie auch immer, sie war da. Sie kam und war eine wundervolle, lustige Frau. Diese kleine Frau war sehr nett. Ich glaube, wir haben die Probe wahrscheinlich in verschiedene Zeitpläne aufgeteilt. Wir haben auch an The Green Table mit Anna Markard und Kurt Jooss gearbeitet, der auch zur Probe gekommen ist und mit uns zusammengearbeitet hat.

Die Kompanie war zu diesem Zeitpunkt die Stadttheatertruppe. Mit allem, was dazu gehörte. Und das Format eines Abends mit drei Balletten war auch quasi ein etabliertes Tanzprogramm.

Ich hatte das Ballet Théâtre Contemporaine verlassen, weil es sich nur auf Tanzabende konzentrierte, nicht auf Oper, Operette. Ich hatte das Gefühl, dass Malou und ich die gleiche Ausbildung und den gleichen Karrierestart hatten, ich in Bordeaux und Malou ihrerseits in Marseille, als wir uns mit Oper und Operette und all diesen Dingen beschäftigten. Als wir dort ankamen, achtete Pina darauf, dass wir in keinem der Ballette der Oper oder der Operette auftreten mussten, was nicht in die Verträge aller Mitglieder der Kompanie war. Es war eine Art Privileg, aber das war eine der Bedingungen, weil es damals das war, was ich wollte. Aber es hätte interessant sein können. Pina hat nicht viel von diesen Dingen gemacht, sie hat sie immer Hans Pop überlassen.

Die junge Choreografin, Pina Bausch, 33, machte ein großes Debütstück neben zwei großen Namen: Agnes de Mille und Kurt Jooss, und würdigte damit irgendwie die eigene Tradition. Jooss und Agnes de Mille, und Anthony Tudor auf englisch Seite. Plötzlich öffnete sie die Schleusen der Kreativität: Warum? Was war sie in der Lage zu tun? Was konnte sie tun? Was wolltest du machen? Und es ist dokumentiert, dass sie sich vorgenommen hat, Fritz zu machen, es wie eine Art „Märchen“ zu machen.

Wobei ich immer den Titel dieses „Märchens“ vergesse.

Darauf kommen wir zurück. Erinnerst du dich an die Art des kreativen Denkens und den Prozess, wie dieses Stück zustande kam?

Für mich ist es auf einer anderen Ebene. Eines war klar: Es ging um diese traurige, kämpfende Familie, die aus diesem Paar, dem Sohn und der Großmutter bestand. Da waren also diese ein, zwei, drei, vier Familienmitglieder, die das Stück eröffneten. Diese graue und düstere und nicht sehr glückliche Umgebung. An einem gewissen Punkt fängt dieser kleine Junge, der sich nicht genug geliebt oder allein gelassen fühlt, an, seine eigene Welt aufzubauen. Zu dieser Zeit arbeitete sie nicht mit Fragen, sie arbeitete ganz traditionell, indem sie nach einem bestimmten Muster konstruierte. Es war also klar, dass es um diese Geschichte mit dieser Familie ging, dass dieser kleine Junge seine eigene Fantasie hatte, die dann sozusagen übersetzt wurde, in der Weise, dass der Raum irgendwann viel heller und viel größer wurde. Die Wände würden sich öffnen und die Großmutter wäre irgendwie gigantisch, und du hast all diese Figuren zu einer der Mahler-Sinfonien, zu diesem Marsch, der ein bisschen mit Beethovens Siebter Symphonie zu tun hat, ein bisschen langsamer. Es kommen all diese Gäste, und es gibt all diese seltsamen Menschen: Da sind diese siamesischen Zwillinge in einer einzigen Jacke, da ist diese Frau als Lampe, diese Figur in Strumpfhosen und mit großen Lippen auf dem Bauch [Die Nase], und da war diese Frau mit Bart, und da war diese Frau mit Glatze und einem weiten Kleid. Ich war Teil davon, weil ich mit ausgestrecktem Kopf auf diesem Board war und einfach dorthin geschoben wurde. Ich war irgendwie eine kranke Figur. Ich war im Nachthemd mit einem Kissen und legte meinen Kopf hin und sagte „Mama“. Es gab viele verschiedene Personen, es gab Interaktionen und einen Höhepunkt, und dann gehen sie alle weg und verschwinden, und die Familie wird wieder zu dem, was sie am Anfang war. Es gab also diese Struktur, mit der wir gearbeitet haben, und wir haben an verschiedenen Teilen gearbeitet. Ich erinnere mich, dass wir allein mit dieser Figur, die ich in dem Stück hatte, ziemlich viel geprobt haben. Für mich war es eine so enorme, unglaubliche Entdeckung. Nicht unbedingt, weil ich wusste, wie man arbeitet, indem man Schritte und Ideen teilt, oder weil sie Ideen hervorrief. Aber was dahinter steckte, war für mich das Schönste: das Gefühl, dass es darum ging, wer ich war — meine Sensibilität, meine Erfahrung oder mein Sein. Wie die Sache mit dem Husten, wir haben dieses Solo gemacht, und jeder hat es danach gesehen. Ich hatte diesen Husten, und manchmal habe ich den immer noch, und wir haben etwas draus gemacht. Und für mich ging es darum: eine Rolle zu haben, aber sie hängt direkt damit zusammen, wer man ist. Das ist eigentlich immer der Fall. Ich habe das immer wieder gesagt, wenn ich gefragt wurde, ich hatte mein ganzes Leben lang nie das Gefühl, eine Marionette zu sein, die benutzt und missbraucht wurde. Weißt du, ich fühlte mich immer sehr verbunden mit allem, was ich tun musste. Aber bei Pina war das etwas anderes, es stand in direktem Zusammenhang mit etwas Wesentlicherem darüber, damit, wer ich war. Das war das Wichtigste. Es war so organisch, und es fand später auch mit den anderen Stücken statt, wie zum Beispiel in diesen beiden Spielzeiten mit Iphigenie und Orpheus.

Ich sage eine Flut von Ideen, weil es scheint, dass sie in Fritz so viele Ideen auf einmal hineingesteckt hat, Dinge, die sie zusammenfügen wollte, es gibt so viele Figuren. Auch was die Kostüme angeht, ist es so reichhaltig. Wenn wir uns dann die folgenden Stücke ansehen, scheint es, dass sie einen kleinen Schritt zurückgetreten ist und angefangen hat, ihre Ideen und die Art und Weise, wie sie Dinge kreierte, zu verlangsamen.

Ich weiß nicht, ob das der Fall ist. Was sie immer sagte und ganz offensichtlich auch fühlte, war, wenn sie zu gut vorbereitet war: Wenn sie ins Studio ging und das Gefühl hatte, darauf vorbereitet sein zu müssen, in dem Sinne, den Tänzern, mit denen sie konfrontiert war, zu gefallen. Weil es manchmal nicht nur um Zusammenarbeit ging, es war manchmal Konfrontation. Das war es, es war nicht immer einfach. Das war eines der Probleme, mit denen sie es zu tun hatte. Und das andere war, dass sie erkannte, dass sie den Reichtum, die Möglichkeiten und die Vielfalt eines jeden von uns desto mehr erkannte, je weiter sie ging. Und sie wollte einen Weg finden, mehr Raum dafür zu schaffen. Deshalb hatte sie irgendwann diese Art von Zurücktreten, was nicht wirklich ein Zurücktreten war, aber das hat ein bisschen Zeit gebraucht. Ich denke, das ist einer der Gründe, warum sich die Arbeit entwickelt hat.

Danke. Das macht wunderbar Sinn. Was folgt, ist Iphigenie.

Es gab Iphigenie, es gab Orpheus, es gab sogar in Sacre all diese Stücke mit Hauptrollen oder neuen Rollen. Irgendwann war sie der Meinung, dass diese Personen für bestimmte Rollen geeignet sind oder die Richtigen dafür sind, gleichzeitig fühlte sie, dass andere eine andere Qualität haben und wie man diese zum Vorschein bringen kann. Das kam zur Sprache, und das war der Zeitpunkt, an dem es auftauchte.

Es scheint auch, dass Iphigenie für dich und Malou geschrieben wurde, wenn man den Erfolg betrachtet, den es hatte.

Ich denke, der beruht auf vielen verschiedenen Dingen. Es beruht auf den gemeinsamen Empfindungen oder der gemeinsamen Wahrnehmung dieser Art von Musik, auch auf dem, was sie hervorrufen kann. Und auf diesem Vertrauen darauf, etwas zu wagen und zu versuchen und verschiedene Dinge zu berühren. Wohin kannst du gehen, diese Bewegungen, die manchmal nicht wirklich Bewegungen sind oder nicht wirklich Tanz sind, die aber so wichtig sind. Ich glaube, es geht da wirklich um eine gemeinsame Ebene. Was darauf beruht, dass man denkt: Das bin auch ein bisschen ich. Es ist wie ein Handschuh, es passt, man fühlt sich gut damit.

Was die Bewegung in Iphigenie angeht, hat sie immer noch sehr strukturiert gearbeitet, in dem Sinn, dass ein Choreograf kommt und sich die Partitur anschaut, sich die Worte anhört und...

Sicher, sie hat viel Bewegungsmaterial vorgegeben, was uns dazu gebracht hat, Dinge zu entwickeln und andere Dinge vorzuschlagen. Manchmal, um etwas möglich zu machen, weil man zwar eine Vorstellung von einer Bewegung hat, aber nicht weiß, ob sie möglich ist, ob sie zu kompliziert ist. Das meine ich mit versuchen und wagen, und manchmal kommt etwas anderes dabei heraus. Es eröffnet dir eine weitere Möglichkeit, für eine andere Person. Es gibt so viel. Wenn man all diese Stücke wiederbelebt, wie Iphigenie, Orpheus, erkennt man, wie viel in den Stücken schon von Sacre oder Café Müller drinsteckt, entweder als Momente, als Ideen oder Bewegungen. Da ist eine Menge Pina drin, klar.

Ich bin mir nicht sicher, ob das etwas völlig Neues war, deshalb frage ich dich, wenn das in Ordnung ist. In Iphigenie sind die Musiker und alle Sänger in den Seitenbalkonen. Das ist während der ganzen Inszenierung so, auf der Bühne stehen die Tänzer. Hast du das schon einmal erlebt? Ich versuche das herauszufinden.

Das war auch für uns das erste Mal, dass wir die Sänger sind, und es war eine so schöne Erfahrung. Es ist wunderschön, die Musik zu sein, die Stimme zu sein, die Person zu sein, die singt und es dir zu eigen machen. Es ist eine unglaubliche Erfahrung und eine so dankbare Erfahrung.

Das war die erste Spielzeit. Iphigenie hatte einen enormen Erfolg, anders als die erste Produktion.

Das war ein seltsames Paradoxon, denn das Publikum in Wuppertal war an Ballett gewöhnt, an Stil und Ideen des klassischen Balletts. Und wurde dann plötzlich mit Rodeo und Green Table konfrontiert, aber vor allem mit Fritz. Die Welt stand auf dem Kopf. Das Haus war nicht nur halb leer, viele gingen auch. Einige blieben und waren von Anfang an große Fans und hatten wahrscheinlich eine sehr starke und lebenslange Erfahrung, aber die meisten verließen einfach das Haus und schlugen keineswegs auf diskrete Weise die Türen zu. Gleichzeitig hattest du ein anderes Publikum oder ein gemischtes Publikum, das eher ein Opernpublikum war. Da waren die Sänger, da war die Musik, eine Kombination von Dingen, die es einfacher machten, sich den Stücken zu nähern, sie als eine Sprache aufzunehmen. Vor allem in Fritz, was wirklich seltsam war. Es war so seltsam, diese zwei unterschiedlichen Pole zu haben: auf der einen Seite das Publikum, das uns ablehnte — Pina erhielt wirklich harte Briefe, Drohbriefe; und auf der anderen Seite dieser enorme Erfolg mit der Oper Iphigenie. Es war also sehr seltsam und interessant.

Ich muss sagen, dass die Wuppertaler Oper zu dieser Zeit ein sehr zukunftsorientiertes Haus war. Das Repertoire war sehr modern mit Hans-Werner Henze und...

Absolut. Ich erinnere mich, dass Pina dabei war... wer war der Komponist von Yvonne? [Boris Blacher] Pina wurde zu dieser Zeit von diesem wunderbaren Opernregisseur eingeladen, Kurt Horres war sein Name. Eine kleine, aber sehr aktive, energische und sehr vorausschauende Person. Und da war dieser „Intendant“ [Generaldirektor], der Pina sehr dabei unterstützt hat, Selbstvertrauen zu haben und weiter zu kämpfen, das war Arno Wüstenhöfer.

Erinnerst du dich an ihren Auftritt in Yvonne? Woran erinnerst du dich, kannst du uns das sagen?

Ich habe das geliebt. Es war eine stumme Rolle. Und sie war wunderschön mit diesem geblümten, schlichten Kleid aus den vierziger Jahren. Sie war fantastisch.

War Rolf Borzik mit seiner Kamera da?

Er hat ziemlich früh angefangen, Pinas Arbeit zu filmen. Ich glaube, er hat mit Fritz angefangen, aber soweit ich mich erinnere, gibt es keine vollständige Version von Fritz. Es gibt verschiedene Teile mit unterschiedlichen Besetzungen. Aber er hat mit Iphigenie angefangen, die Stücke zu filmen, ab dann hat er immer alles gedreht. Wenn er nicht gefilmt hat, hat Hans Pop gefilmt.

War Rolf in der Nähe von Fritz? Sind einige der Kostümideen von ihm?

Er war da und hat Pina von Anfang an auf die eine oder andere Weise geholfen, das ist sicher. Ich dachte, dass alle Kostüme und das Bühnenbild von Fritz von Markard gemacht wurden, aber wenn ich mich recht erinnere, für mindestens eine der Figuren in Fritz, die mit den Lippen — dafür habe ich einige Zeichnungen von Rolf gesehen, ich glaube, diese Idee kam wahrscheinlich von ihm. Das war mir am Anfang nicht bewusst, weil die meisten Kostümideen von Markard kamen.

Ich bin mir nicht einmal sicher, ob es Markard ist, ja, ich glaube, er ist es. Das stimmt, absolut richtig.

Das ist das einzige, was er mit Pina gemacht hat. Und seine [Frau] Anna war die Assistentin von Kurt Jooss, von ihrem Vater, bei The Green Table. Ich glaube, das ist das Einzige, was er zusammen mit Pina [für das Tanztheater] gemacht hat. Ich weiß nicht mehr, wer die Bühnenbilder von Iphigenie gemacht hat, aber ich weiß, dass Rolf den Ledermantel für Thoas gemacht hat, das war auch seine Idee. Das zweite, was er gemacht hat, war Orpheus. Seine allererste komplette Produktion zusammen mit Pina war Orpheus.

Dazwischen gibt es Zwei Krawatten, dann ist da noch der dreiteilige Abend mit Ich bring dich um die Ecke... , Adagio und Groß-Stadt. Was ich ziemlich erstaunlich fand, als ich mir Adagio angesehen habe. Mahler war sehr beliebt als Tanzmusik Komponist damals.

Für mich war Mahler eine große Entdeckung. Ich wusste es zu dem Zeitpunkt noch nicht und ich war einfach überwältigt.

Und du bist in diesem Stück sehr zentral, du sitzt auf dem Bett...

Nun, wir haben alle unsere verschiedenen Parts. Ich weiß nicht, ob ich sehr im Mittelpunkt bin, aber...

Was ich erstaunlich finde, ist, dass sie tatsächlich alle wie normale Menschen kleidet. Sie machen alle das Mahler-Stück, machen die Choreografie. Dann sieht man ihre Ästhetik, wie sie die alltägliche Person in diese Choreografie einbezieht, und das wurde nie wieder gemacht.

Mahler? Ich glaube nicht, dass wir jemals ein Revival gemacht haben. Niemals, glaube ich. Genauso Ich bringe dich um die Ecke... , wir haben es einmal zu einem bestimmten Anlass im Foyer des Schauspielhauses gemacht. Aber nach dieser Spielzeit haben wir es nie wieder gemacht.

Es gibt dieses ganze Umfeld von Menschen, die miteinander zu tun haben, und man sieht wirklich, dass sie noch etwas anderes mit hineinbringt.

Wir hatten eine wirklich schöne Zeit. Ich könnte das Stück nicht aus meiner Erinnerung heraus rekonstruieren, aber ich erinnere mich, dass wir eine sehr schöne Zeit hatten, auch, weil es keine Musik gab. Wir haben alle entweder gesungen oder ein Instrument gespielt, und das war die Musik. Alte Lieder: Taboo, Man tanzt Foxtrott, Es geht die Lou Lila, es gab all diese verschiedenen Songs, und wir haben sie gesungen, und das hat viel Spaß gemacht. Und diese verrückten Songs zu haben... Der Onkel Doktor hat gesagt, ich darf nicht...

Das Bühnenbild mit diesen weißen Tischen, die zu verschiedenen Dingen werden…

Es hat wirklich Spaß gemacht, die Umgebung mit den Tischen zu konstruieren und zu zerlegen, auch diese seltsamen Figuren dabei zu haben.

Außerdem bat sie Kurt Jooss, eines seiner Stücke zusammenzustellen.

Ja Groß-Stadt.

Erinnerst du dich? Hast du darin getanzt?

Ich war nicht sehr eng damit verbunden. Ich war sehr interessiert und habe sehr gerne an The Green Table gearbeitet, aber ich hatte nicht so viel mit Groß-Stadt zu tun. Das mag ein bisschen übertrieben sein, und sie würde wahrscheinlich nicht wollen, dass ich das sage, aber ich war ein bisschen gelangweilt. Es hat mein Interesse nicht so stark geweckt wie The Green Table. Ich erinnere mich an diese Figur von Hans Züllig, der den jungen Mann spielt. Ich weiß nicht mehr, ob er gekommen ist und mit Michael Diekamp zusammengearbeitet hat, als wir das gemacht haben. Ich war geistig und emotional nicht so sehr daran beteiligt.

Orpheus, der zweite Abend in der zweiten Saison, ist wieder eine Oper, aber auf eine andere Art und Weise. Im Moment machen wir die Wiederaufnahme dieses Stücks für das Tanztheater Wuppertal, das nur fürs Protokoll. Was war die neue Entwicklung dort? Jetzt haben wir ein anderes Verhältnis zu den Sängern. Erzähl uns ein wenig darüber.

Eine der ersten Erinnerungen, die ich bei Orpheus habe, ist gemeinsam mit Pina in der ersten Studiowohnung, die wir in Zur Waldesruh am Zoo hatten. Da es früh genug angekündigt werden musste, war es wahrscheinlich kurz nach Iphigenie, in derselben Saison. Pina kam, um ein bisschen Zeit bei uns zu verbringen, und sie sagte zu mir: „Wir haben die Möglichkeit, sie haben mich gefragt, ob wir Orpheus machen könnten. Was denkst du?“ Und ich sagte: „Oh Pina, jetzt!“ Weil ich eine ganz besondere Verbindung zu dieser Oper hatte, weil wir sie in Bordeaux gespielt hatten, als ich noch ein junges Mitglied der Kompanie war, entweder in der zweiten oder dritten Spielzeit. Es wurde auf traditionellere Weise gemacht, wie man es in der Oper macht, und es gab das Ballett, das traditionell darin stattfindet. Also da waren die Champs-Elysees, da waren die Furien, all diese Dinge. Aber es wurde mit den Sängern auf traditionellere Weise inszeniert. Die Frau, die Orpheus singt, war eine meiner Lieblingsopernsängerinnen, Rita Gorr. Die Rolle von Orpheus war eine ihrer wichtigsten Rollen, und ich mochte sie sehr. Sie kam ein paar Mal ins Studio, während wir choreografierten, das Ballett für die Hölle kreierten und all die Orte, an denen sie singen muss. Sie setzte sich hin, es war wahrscheinlich ein Moment, in dem ich nicht tanzen musste, also saß ich dort im Studio, und da war ein kleines Podium für die Lehrerin, so hoch. Sie saß auf dem Stuhl und sang, und ich saß direkt neben ihr. Es ist etwas, das ich nie vergessen werde, da ist eine deiner Lieblingsopernsängerinnen in deinem Studio, die neben dir sitzt und singt, und da ist diese wundervolle Musik. Ich hatte diese wirklich starke Verbindung zu dieser Oper, ich kannte sie von Anfang bis Ende. Im Gegensatz zur italienischen Version, die sehr verschieden ist, sind sich die deutsche Version und die französische Version ziemlich ähnlich. Als ich hörte, dass wir die Möglichkeit haben, Orpheus zu machen und ich wohlmöglich der Orpheus sein würde, war es wie „Ja, Pina, lass uns das machen.“ Sie freute sich sehr über meine Reaktion, und dann haben wir es gemacht. Und es war von Anfang an klar, dass die Sänger auf der Bühne anwesend sein würden. Es gab etwas, das von Anfang an da war.

Es ist eines der großen Geschenke, ich betrachte es als Geschenk und als Meilenstein auf meinem Weg zusammen mit Pina. Das gehört zu den ganz besonderen Dingen.

Das Stück wurde lange nicht gespielt. Es wurde eine Spielzeit, zwei Spielzeiten gemacht. Und dann wurde es 1990 wieder gespielt. Hat es dich überrascht, dass Pina zu etwas aus dem frühen Repertoire zurückkehrte?

Nun, ich denke, es hat alle überrascht, aber die Sache ist... Auf Französisch sagen wir concours de circonstance [ein Zusammentreffen von Umständen]

Dann müssen wir zu Iphigenie zurückkehren, weil es einen Jahrestag gab — ich kann mich nicht erinnern, ob es das Todesjahr oder das Geburtsjahr von Gluck war. Und eine Person am Goethe-Institut, wahrscheinlich zusammen mit Thomas Erdos, wenn ich nicht alles durcheinanderbringe, weil einem manchmal das Gedächtnis einen Streich spielt. Bei dieser Gelegenheit wurde sie gebeten, mit Iphigenie in Paris aufzutreten. Sie fühlte sich irgendwie von der Idee angezogen, aber sie war sich nicht sicher, und als sie uns davon erzählte, waren wir es auch nicht. Aber bevor wir es in Paris machen, müssen wir es in Wuppertal machen. Ich erinnere mich nicht an den Hintergrund der Entscheidung und an den Zeitpunkt. Aber wir waren uns überhaupt nicht sicher, wir wussten nicht, ob wir uns an alles erinnern würden, und wie würden wir damit umgehen? Sind wir immer noch damit einverstanden, ist es alt geworden, hat es die Zeit überstanden? Wie würde unsere Reaktion darauf sein? Gott sei Dank hatten wir all die Videobänder, die Rolf gedreht hatte, sehr geisterhafte, mit der alten Technik, bei der man den Geist durch das Bild gehen sieht, wie _Sternschnuppe _ [Sternschnuppe]. Mit dieser Hilfe und der unglaublichen Erinnerung von Pina haben wir es gemacht. Wir haben es immer mit dem Öffnen eines Schranks verglichen, wo man hineinschaut und sagt: „Oh ja, das! Oh ja, das“, und alle Puzzleteile nehmen wieder ihren Platz ein. So haben wir gemerkt, dass alles irgendwie da war, obwohl etwa 17 Jahre vergangen waren, seit wir es das letzte Mal gemacht hatten. Dass wir uns daran erinnerten, dass wir Spaß daran hatten, es noch einmal zu machen, dass wir es auch nach 17 Jahren noch einmal machen könnten, dass die Technik, die Körperlichkeit, die Kapazität immer noch da waren. Auch weil Pina gesagt hat: „Ich mache es, aber ich mache es mit euch“. Wir waren uns nicht sicher, weder Malou noch ich und Ed Kortlandt natürlich, wie es dann sein würde in Iphigenie. Wir hatten Spaß, und dann hatten wir das Gefühl, dass es kein Problem war. Es gab vielleicht eine zeitliche Prägung in Bezug auf die Sprache, auf die Ästhetik, aber andererseits auch nicht... Wenn man heutzutage einige der neuen Inszenierungen für eine Oper sieht, denkt man: „Moment mal. Wir haben das vor ungefähr 40 Jahren gemacht. Also einfach okay, lehn dich zurück.“ Also sagten wir, lass es uns machen, und wir hatten eine Menge Spaß, es war wunderschön, das wieder zu machen. Diese Sachen wieder anziehen zu können, es war für uns alle wie eine zweite Jugend. Und als logische Folge ergab sich daraus, Orpheus zu machen. Ich kann mich nicht erinnern, ob es auch daran lag, dass Brigitte Lefèvre uns eingeladen hat, Orpheus zu machen, oder ob es nur an der Kontinuität der Neuinszenierung von Iphigenie lag. Das letzte Mal haben wir es 1996 in Genua in Italien gemacht. Das war das allerletzte Mal, dass wir es gemacht haben, und wir haben die Wiederaufnahme mit dem Pariser Opernballett gemacht.

Und neulich in Dresden.

Neulich in Dresden, vor zwei oder drei Jahren. Sie war sehr zufrieden damit, wie wir es in Paris gemacht haben. Sie wusste, dass sie es nicht noch einmal machen würde, weil Pina in der Art und Weise, wie sie an die Arbeit der Neuinszenierung herangegangen ist, sehr anspruchsvoll ist. Zu Recht, anspruchsvoller als die meisten anderen Menschen in der Tanzwelt. Aber das hat einen Grund, es zahlt sich irgendwie aus. Sie wusste das und wollte sich die Zeit nehmen, um mit der Gruppe wirklich daran zu arbeiten, aber sie war sich nicht sicher. Auch haben wir Iphigenie nie so oft gemacht wie Orpheus. Nach der Wiederaufnahme von Iphigenie war eins für mich klar — ich erinnere mich, wie ich mit Pina im Büro saß und sagte: „Ich finde es wunderbar, Iphigenie zu machen, aber entweder gibst du mir ein anderes Kostüm oder ich singe. Meine Zeit mit Iphigenie ist vorbei.“ Der Körper verändert sich irgendwie, auch wenn man die Kapazität, die Körperlichkeit hat, aber der Körper sieht ein bisschen anders aus. „Entweder du gibst mir eine Toga und ich mache es in einem anderen Kostüm, oder wir müssen uns jemand anderen suchen.“ Und dann haben wir mit Pau zusammengearbeitet und eine wunderschöne Wiederbelebung erlebt. Aber Orpheus war etwas komplizierter, weil es technisch ziemlich anspruchsvoll ist, sie war sich nicht sicher, ob sie die Leute dafür haben würde, und sie hatte sicherlich nicht die Zeit oder wollte sich nicht die Zeit nehmen, die sie dafür zu brauchen glaubte, um es wieder in die Kompanie zu bringen. Auch, weil es kompliziert ist mit dem Orchester, den Opernsängern und all diesen Dingen. Deshalb war sie mit Paris sehr zufrieden, und es gab wahrscheinlich einen Drei- oder Vierjahresvertrag, sodass wir die Möglichkeit hatten, es ein paar Mal zu wiederholen, mit ihr und dann leider ohne sie. Deshalb war ich immer skeptisch, ob ich es mit der Kompanie wiederholen sollte. Aber das ist etwas, womit ich klarkommen muss.