Interview mit Dominique Mercy, 19.4.2022 (2/3)

Vielleicht können wir über Orpheus sprechen. Die Uraufführung von Orpheus war in der zweiten Spielzeit der Kompanie.

Wir hatten Iphigenie auf Tauris gemacht, und das war für mich persönlich eine große erfolgreiche Reise gewesen – und vor allem war es für uns eine sehr schöne Erfahrung, wirklich unglaublich. Dies und die Aufnahme beim Publikum brachte Arno Wüstenhöffer auf die Idee, für die nächste Spielzeit die Produktion von Orpheus und Eurydike vorzuschlagen. Eines Tages besuchte uns Pina zuhause, und sie sagte: „Weißt du, vielleicht gibt es die Möglichkeit, Orpheus in der nächsten Spielzeit zu machen. Was denkst du? Würdest du es gerne machen, was hältst du davon?“ Ich habe mich sehr, sehr gefreut. Mir gefiel die Idee sehr gut, weil ich eine sehr starke Beziehung zu dieser Oper hatte. Ich hatte es im Ensemble getanzt, die Oper war mit allen Ballettteilen inszeniert worden, die Choreografie wurde von dem Choreografen gemacht, den wir in Bordeaux hatten, Adolfo Andrade. Ich liebe diese Oper auch, weil sie zu dieser Zeit (1966/67) von einer sehr berühmten Mezzosopranistin gesungen wurde. Ihr Name war Rita Gorr, und Orpheus war eine ihrer Hauptrollen. Ich erinnere mich an eine Probe, an der ich nicht beteiligt war. Ich saß im Studio, es gab ein kleines Podium, auf dem der Ballettmeister saß und die Probe beobachtete. Ich saß auf dem Boden neben ihr, und sie saß auf dem Stuhl und sang für uns, um zu sehen, wie das mit dem Ballett und dem Ensemble funktioniert. Ich bewunderte diese Frau, ich hatte Aufnahmen von ihr, und ich war ein Riesenfan von ihr, ich habe sie geliebt, ich habe sie in vielen verschiedenen Rollen in der Oper gesehen. Für mich war es eine wunderbare, starke Erfahrung. Orpheus war somit für mich ein großer Meilenstein in meinem Leben. Als Pina vorschlug, dass wir irgendwann Orpheus machen würden, war ich sehr glücklich und dachte auch, dass ich wahrscheinlich den Orpheus tanzen werde. Also entschieden wir uns für „lass es uns machen“.

Hat Pina zu dieser Zeit Choreografien gezeigt?

Ja. Mit Orpheus gab es denselben Prozess, den wir mit Iphigenie durchgemacht haben. Sie hatte viele Vorschläge zu Bewegungen, und wir haben sie gemeinsam weiterentwickelt, wie zum Beispiel den Frage-Antwort-Prozess. Es ist nicht so, dass sie mit einer komplett fertigen Choreografie kam, es waren viele Versuche, viele Vorschläge, und dann haben wir versucht, darauf zu reagieren und sie weiterzuentwickeln und zu sehen, wie die Dinge funktionieren können. Weil die Deutschkenntnisse von Malou und mir nicht die besten waren, mussten wir uns Zeit nehmen, um die Worte zu verstehen. Für mich war es einfacher als bei Iphigenie, weil ich die Oper auf Französisch so gut kannte, dass ich fast keine Übersetzung brauchte, weil ich sie wirklich kannte. Wenn ich singe, kommt sogar heute noch die französische Version schneller zurück als die deutsche, weil sie in meinem Kopf so präsent ist. Wir waren also die ganze Zeit beschäftigt mit dem Text, mit der Musik; und so war es ein einfacher, fließender Prozess. Durch Rolf Borzik gab es all diese Ideen von Szenerien und Bildern, die er uns mitgebracht hat. Das hat uns geholfen, verschiedene Wege und Dinge zu finden; beim Betrachten vieler Zeichnungen, Bilder, Gemälde, Fotos kamen viele verschiedene Dinge zum Vorschein. Wir hatten also all dieses Nährmaterial.

Das Stück wurde in dieser Spielzeit gespielt und dann erst wieder sehr viel später.

Ursprünglich gab es eine Doppelbesetzung. Auf der einen Seite waren Malou und ich als erste Besetzung, und es gab Jo Anne Endicott und Ed Kortlandt als zweite Besetzung. Nach der zweiten Spielzeit haben Malou und ich die Kompanie zum ersten Mal verlassen. Ich weiß nicht mehr, ob es in der darauffolgenden Spielzeit oder in der danach war, dass Pina uns eingeladen hat, ich erinnere mich nicht an den Kontext – ob sie es wieder in das Programm der Spielzeit aufnehmen wollte, oder ob es für einen besonderen Anlass war. Aber sie hat wieder Iphigenie auf Tauris und Orpheus gemacht, nachdem wir gegangen waren, und sie hat uns eingeladen. Ich erinnere mich, dass Malou nicht die Iphigenie getanzt hat, das ist etwas, das man im Archiv finden müsste; Malou hat das Orakel in Iphigenie getanzt, und ich habe den Orest getanzt. Ich kann mich nicht erinnern, ob Malou die Eurydike getanzt hat, aber Ed hat Orpheus getanzt, ich habe Orpheus nicht getanzt. Diese Spielzeit war nicht die letzte, das muss man im Archiv überprüfen, aber ich bin mir ziemlich sicher. Danach wurde es mit Sicherheit sehr lange nicht gespielt, bis 1991 oder -92.

Die erste Wiederaufnahme von Orpheus. Erinnerst du dich, was passiert ist, warum sie entstanden ist, wie sie gespielt wurde, und wie sie dann in Paris gespielt wurde?

Nun, wir waren kurz zuvor von der Oper in Paris als Kompanie eingeladen gewesen, Iphigenie auf Tauris zu spielen, was mit einem Jahrestag von Christoph Gluck zusammenhängt, ob Geburt oder Tod, das weiß ich nicht mehr. Es tut mir leid, aber wir hatten das Stück zu einer Gluck-Veranstaltung schon einmal in Wuppertal wieder aufgenommen, und wir haben das letzte Mal darüber gesprochen. Ich denke, das war ein Impuls für Brigitte Lefèvre, die Kompanie mit Orpheus einzuladen. In Paris lief der gleiche Prozess ab wie bei der Wiederaufnahme im Jahr zuvor hier in Wuppertal. Nachdem wir eingeladen worden waren, hatte Brigitte die Idee, The Rite of Spring für die Pariser Oper einzustudieren, und The Rite of Spring für das Ensemble an der Pariser Oper neu zu inszenieren. Also haben wir das gemacht, was eine unglaubliche, schöne und positive Erfahrung war. Außerdem war es sehr schön, mit diesen Tänzern zu arbeiten, von denen man das Gefühl hatte, dass sie so durstig und hungrig nach solchen Erlebnissen waren. Für sie war es sehr schön, mit der Erde klarzukommen und diese so starke Erfahrung mit einem Stück zu machen. Das brachte Brigitte Lefèvre dazu, Pina für ein weiteres Stück mit einer anderen Qualität einzuladen, das einen anderen Aspekt, eine andere Seite von Pinas Werk zeigt. Sie lud Pina ein, Orpheus für die Kompanie neu zu inszenieren. Pina war sehr glücklich darüber, weil sie sehr gerne mit der Kompanie zusammengearbeitet hat. Wir haben die Idee akzeptiert, wir haben die Audition gemacht, haben versucht, die bestmögliche Wahl zu treffen, und es war wieder eine unglaubliche Erfahrung. Es war sehr schön. Es war eine Menge Arbeit. The Rite of Spring basierte auf derselben Technik, demselben Hintergrund wie bei Pina: auf dem Stil, der Technik, den Bewegungen und dem, was all das physisch und als Technik erfordert, aber Sacre ist zeitgenössischer, erdiger und sehr mit dem Boden verbunden, was man als ein unglaubliches, anderes und starkes Erlebnis ansehen muss. Bei Orpheus ist es viel heikler, weil die Tänzer zunächst den Eindruck haben, dass es sich um mit der klassischen Ballettsprache verwandte Bewegungen handelt, die aber immer noch die gleichen Anforderungen an runde, geerdete, verdrehte Bewegungen hatten. Und das zeigt sich erst während der Arbeit daran, es ist zunächst nicht so offensichtlich. Es war also ein anderer und nicht einfacher Prozess, der Zeit und Aufmerksamkeit erforderte, aber er lief sehr gut. Was die Musik angeht, hatten wir dieses wunderbare Balthazar-Ensemble von Thomas Hengelbrock, ein Barockorchester mit eigenem Chorensemble. Es war wunderschön, ein wirklich schönes Erlebnis, und sie waren sehr offen für die Bedürfnisse, die wir in Bezug auf die Musik hatten, die ziemlich frei und fließend waren. In der Barockmusik gibt es viel Freiheit in der Interpretation, aber da das Tanzstück existiert, gibt es einige Anforderungen, die man akzeptierten muss. Man muss Kompromisse finden. Es gibt Dinge, die man nicht ändern kann, wie manche Tempi. Ich erinnere mich zum Beispiel, dass es im dritten Akt dieses Menuett gibt (singt), und als Thomas Hengelbrock es zum ersten Mal spielte, war es sehr leicht und sehr verspielt, eben wie ein Menuett. Für ihn war es ein großer Kompromiss, uns zuzustimmen, denn wir hatten zu diesem Zeitpunkt an der einzigen existierenden Version gearbeitet, die viel langsamer war. Sie bezog sich auch auf diese Atmosphäre, von der man sich vorstellt, dass sie wie die Champs-Elysées war, diese Art von sehr elegischer Atmosphäre. Das hatte etwas viel, viel Schwebenderes, aber auch mit einem bestimmten Gleichschritt, mit einem bestimmten Rhythmus. Wenn es plötzlich zu schnell und zu leicht wird, verliert es das, was es sein sollte. Kompromissbereit zu sein und aufeinander zuzugehen, war für mich eine sehr schöne Erfahrung. Es war das erste Mal, dass ich eine Rolle, die ich mir ausgedacht hatte, und die ich irgendwie ein bisschen als meine eigene empfand, weitergab oder sie lehrte – sie war nicht meine, aber sie gehörte mir irgendwie doch. Das war das erste Mal, dass ich diese Rolle hatte. Es war eine wunderschöne Erfahrung, dies mit Tänzern teilen zu können, die das wirklich wollten, und die ihr Bestes gaben, um der Rolle so nahe wie möglich zu kommen, ohne dabei ihre eigene Persönlichkeit zu verlieren. Für mich war das eine wunderschöne Erfahrung, die mir in den folgenden Jahren und bei den folgenden Erfahrungen, die ich mit dieser Aufgabe gemacht habe, eine große Hilfe war.

Hast du mit dem Tonband gearbeitet, oder hast du mit dem Pianisten und dem Dirigenten im Raum gearbeitet?

Mit einem Kassettenrekorder. Ich weiß nicht mehr genau, ob es Pinas Wahl war, oder ob es die einzige verfügbare Aufnahme war. Aber wir haben den ganzen Orpheus, den gesamten Probenprozess mit dieser Aufnahme gemacht, soweit ich mich erinnere, der einzigen existierenden Aufnahme von Dietrich Fischer-Dieskau. Der kein Mezzosopran ist, auch kein Countertenor, sondern ein wunderschöner Bariton. Trotzdem wurde das Stück mit einer weiblichen Stimme gemacht, einer Mezzosopranistin. Aber der ganze Prozess fand mit dieser Aufnahme mit Fischer-Dieskau statt, die Pina nie gemocht hat und für die sie gegengekämpft hat. Es war irgendwie ein Problem, es war einfach zu lösen und jeder versuchte, hilfreich zu sein...

Compromise or collaborate - Kompromiss oder Zusammenarbeit. Ich würde sagen, dass Zusammenarbeit ein positiver Wort ist als Kompromiss.

Alle haben versucht, zusammenzuarbeiten, um den besten Weg zu finden, das Ganze zu verwirklichen. Aber für Pina war es immer schwierig, nur mit Klavier zu arbeiten, sie brauchte das Orchester. Sie brauchte das, was das Orchester mitbringt, nicht nur eine von einem Pianisten gespielte Partitur, und irgendwann würde mal jemand singen. Sie brauchte die Stimme, sie brauchte das Orchester und wir auch. Ich meine, es ist ein großer Unterschied, wenn man etwas mit dieser Musik kreiert, die von einem Pianisten gespielt wird, und man kann nicht die ganze Zeit einen Sänger im Studio haben, der für einen singt, besonders bei diese Art von Rollen ist das nicht möglich. Also haben wir mit dem Tonband gearbeitet. In der Oper hatten wir etwas Zeit, um mit dem Pianisten zu arbeiten, aber da das Stück bereits existierte, ist das ein anderes Thema.

Sie konnte Dinge auf allen möglichen Ebenen wahrnehmen, visuell, akustisch, räumlich. Also wo ist meine Frage?

Vielleicht könnte die Frage dieses Thema sein, über das wir gesprochen haben: mit dieser Flexibilität konfrontiert zu werden, die wir haben mussten. Die Aufnahme, die wir hatten, war eine Version, aber schon die Inszenierung in Wuppertal war geteilt und ein Kompromiss zu der Version, mit der wir gearbeitet hatten, weil es verschiedene Sänger gab, es war das Wuppertaler Orchester und sein Dirigent. Schon da, als das Stück noch im Entstehungsprozess mit dem ersten Orchester war, waren die Proben mit den Sängern schon mit Kompromissen verbunden, mit den Fragen der Sänger, des Orchesters und den Anforderungen, die wir an die gewohnten Tempi hatten. Ich erinnere mich daran, wie ich entweder bei einer Generalprobe oder bei einer der ersten Orchesterproben den ersten Akt beendet habe und hinter der Kulisse verzweifelt geweint habe, weil ich dachte, wenn das die Tempi sind, die der Dirigent will, werde ich nicht tanzen können, weil ich völlig versagt habe. Ich konnte es einfach nicht. Ich war so verzweifelt, dass ich hinter dem Vorhang in der Ecke stand und mir die Seele aus dem Leib geheult habe, weil ich das Gefühl hatte, dass ich es nicht schaffen würde.

Dort gibt es einen Dialog.

Das ist ein wunderschöner Dialog. Das ist so eine unglaubliche und großartige Herausforderung. Und deshalb versuche ich, die Tänzer, die so wie jetzt daran beteiligt sind, dazu zu bringen, dass sie die Musik verstehen und versuchen, sie so gut zu kennen, dass sie ein Teil der Musik sein können. Es ist entweder ein Teil von dir, oder du bist Teil der Musik, oder du bist derjenige, du bist der Sänger, du bist die Musik: du bist der Eine. Du kannst ein bisschen voraus sein, ein bisschen hinterher, aber du musst ganz da sein. Manchmal geht es zu weit, weil es eine Choreografie gibt, die eine gewisse Präzision erfordert, sie ist flexibel bis zu dem Punkt, an dem sie es nicht mehr ist. Es ist, als ob du an einem Gummiband ziehst, irgendwann reißt es. Das ist auch sehr schön, so aufmerksam und lebendig zu sein. Manchmal funktioniert es wunderbar, und manchmal steht es kurz vor einer Katastrophe. Aber das ist Teil des Spiels.

Es gibt sogar im Ballettunterricht verschiedene Möglichkeiten, das zu tun – entweder du hörst das Klavier und du reagierst, oder du bist auf dem Punkt, sodass du die Note genau mit deiner Bewegung triffst. Es ist nicht so, dass du zuhörst und dann kommt es, es ist ein Sekundenbruchteil einer Idee.

Enrico Cecchetti

Kannst du das erklären?

Alfredo Corvino: Diese Musikalität, die die Bewegungen antreibt. Triffst du sie auf den Punkt, oder bringt sie dich dazu? Was treibt dich an, gibt dir die Dynamik der Bewegung, um eins mit der Musik zu sein. Machst du so ein Grand Battement (zeigt) oder magst du (zeigt). Weißt du, es ist grundlegend. Das macht alles so viel einfacher.

Du hast die Diskussion auf die aktuelle Besetzung übertragen, die wir gerade in Orpheus hatten. Es gibt eine Reihe von Fähigkeiten, denen wir uns bewusst sein müssen, wenn wir es mit Live-Musik zu tun haben. Sie entwickeln sich vielleicht über Jahre, oder es ist auch eine Frage der Erfahrung, ob du viel mit Live-Musik arbeitest. Wenn du mit einem Orchester oder sogar in Musiktheater, Oper und Operette arbeitest, dann bist du dafür sehr sensibel. Gibt es also eine zusätzliche Lernzeit, die die Künstler benötigen, um sich diese Fähigkeiten anzueignen?

Ein Teil dieser Arbeit geschieht während der Probe, weil wir mit dem Tonband arbeiten. Wir arbeiten mit dem Band und manchmal mit verschiedenen Kassetten, ich verwende zum Beispiel meistens zwei Versionen. Manchmal beziehe ich mich auch auf die Pariser Version mit dem Barockorchester, die wiederum anders ist. Sie müssen sich also bereits während dieses Lernprozesses mit diesen verschiedenen Versionen auseinandersetzen. Das ist ein Aspekt, aber wenn das geschehen ist, wenn wir zur ersten Orchesterprobe kommen, dann zeigt sich, dass einige Orchesterproben gefehlt haben. Aber worauf auch immer sie vorbereitet sind, es gibt immer einen Moment, einen Raum, in dem sie sich anpassen müssen, wo sie verstehen müssen. Und es ist jeden Abend anders, also musst du darauf vorbereitet sein. Dies ist auch ein paralleler Lernprozess für diese Tänzer. Ich denke, sie sind es wahrscheinlich nicht gewohnt, mit Live-Musik zu arbeiten.

Später hatte Pina die Möglichkeit, Dinge so zu gestalten, wie sie wollte. Sie entschied sich jedoch dafür, hauptsächlich mit aufgenommener Musik zu arbeiten. Geht das in die Richtung, ihren eigenen Soundtrack zu komponieren, damit der so gleichbleibend wie möglich sein würde?

Ich denke, man kann es als solches sehen oder hören, aber ich glaube nicht, dass es darum ging, den Soundtrack zu konstruieren. Und der große Unterschied ist, dass es mit der Zeit Stücke wie Orpheus gab, dann gab es The Rite of Spring, dann gab es Blaubart, dann gab es Stücke wie Kontakthof, die schon ein bisschen anders sind, Komm tanz mit mir ist wieder anders. Ich bin nicht der Richtige, um über diesen Prozess zu sprechen, weil ich nicht am kreativen Prozess beteiligt war. Ich habe diese Stücke getanzt, als ich zurückkam, aber ich war nicht in den Prozess involviert. Ich kann nicht wirklich sagen, ob die Musik den Probenprozess begleitet hat, oder ob die Musik für Pina schon da war, als Struktur, mit der sie arbeiten konnte, oder ob sie erst danach hinzugefügt wurde.

Aber was ich sagen wollte, ist, dass sie ab einem bestimmten Zeitpunkt nie Musik benutzt hat, um anzufangen. Je weiter es sich entwickelte, desto leerer war die Seite, mit der wir angefangen haben, ob die Soundseite oder die visuelle Seite. Es existierte nichts. Für Pina gab es eine viel tiefere Vorbereitung und Motivation, um uns die Fragen zu stellen. Die Fragen waren das Ergebnis der Vorbereitungsarbeit oder Gedanken oder was auch immer. Aber für uns waren die Koproduktionen der einzige konsistente oder konkrete Inhalt, an dem wir unabhängig von Pina arbeiten mussten. Wenn wir wussten, dass wir in der nächsten Saison einen Aufenthalt in Italien, Japan oder Brasilien haben würden, konnte sich jeder von uns darauf vorbereiten und sich mit so vielen Informationen über dieses Land oder diese Stadt versorgen, wie er wollte. Das ist eine Seite. Für die musikalische Seite konnten Matthias Burkert und Andreas Eisenschneider, die für die Musik verantwortlich waren, zur Vorbereitung archivierte Klänge dieser Orte sammeln, konnten mit Archiven dieser Orte Kontakt aufnehmen. Aber ab dem ersten Probetag und eine ganze Zeitlang gab es keine Musik. Was zu dem Stück, über das wir gesprochen haben, einen großen Unterschied macht.

Die Musik kam später dazu. Wie wenn du zum Beispiel ein Negativ ins Wasser legst und das Bild auftaucht, so war die erste Musik da, um uns zu helfen, die Dinge konkreter zu machen. Manchmal verschwand diese Musik, die als Unterstützung da gewesen war, vollständig und wurde durch passendere Musik ersetzt. Für Pina war es notwendig, den Soundtrack zu finden. Sie arbeitete nach dem Auswahlprinzip. Sie versuchte, die Dinge zusammenzufügen: dies mit dem und das mit dem, um zu sehen, wie das zusammengeht. Was bedeutet es, wenn du etwas davor oder danach stellst? Wo sind die Verbindungen? Wo bringt es dich hin? Was kommt dabei raus? Was passiert, wenn du den Topf öffnest (und das Essen riechst)? Wenn sie dann entscheiden musste, was in dem Stück bleiben sollte, diese Blöcke zu konstruieren, dann arbeitete sie an der Musik. Welche Musik funktioniert am besten? Wie hat die Musik die Arbeit beeinflusst? Wie nimmst du eine Szene mit dieser Musik wahr? Und dieselbe Szene mit jener Musik, was ist der Unterschied? Was passiert dort? Wenn diese Entscheidung fällt: „Okay, diese Musik ist die beste für dieses Puzzleteil“. Jetzt nimmst du das Puzzleteil und willst es mit einem anderen Puzzleteil verbinden. Es passt, es funktioniert, aber die Musik, oh nein! Die Kombination, die auf der einen Seite und auf der anderen Seite funktionierte, funktioniert aufgrund der Musik plötzlich nicht mehr zusammen. Also musst du eine Entscheidung treffen. Änderst du die Musik? Wechselst du die Szene? Oder du versuchst, eine Musik zu finden, die ein Stück mit dem anderen verbinden kann, bevor du alles änderst. Dadurch entstand der Soundtrack. Es gab für das Stück keine Entscheidung für einen vorherigen Soundtrack. Dieses Musikproblem war bis zur letzten Minute eine komplexe Entscheidung, die viel Arbeit erforderte. Ich denke, am Ende wurde es am schwierigsten: die richtige Kombination zu finden. In den alten Stücken hat man die Musik durchgehend, und das macht sie zu dem, was sie waren.

Das Gleiche gilt für die Soli. Die meisten von uns haben ihre Soli ohne Musik gemacht. Nachdem sie fertig waren, fingen wir an, Musik zu suchen, die passte. Matthias Burkert und Andreas Eisenschneider hatten immer ein Auge auf uns, um zu fühlen, was mit jedem von uns vor sich ging. Und sie waren aufmerksam und sensibilisiert von unsere ersten Vorschläge. An dem Punkt, wo Pina sagte, okay, jetzt müssen wir eine Musik finden, gab es dann manchmal eine, die sofort passte. Ich erinnere mich gut, als Matthias Maria Callas für eines meiner Solos in Danzón vorschlug. Ich liebe und respektiere Callas so sehr, dass ich dachte: Oh mein Gott, ich werde zu Callas tanzen, das ist nicht möglich, aber lass es uns versuchen. Und es war sofort beim ersten Mal richtig. Genauso war es mit — ich vergesse immer den Namen dieser koreanischen Gruppe, mit der wir zusammengearbeitet haben, von der Musik in verschiedenen Stücken von Pina enthalten ist. Ich erinnere mich, dass ich mein Solo noch nicht beendet hatte, weil ich immer spät anfing, an meinen Tänzen zu arbeiten. Pina sagte oft: Bist du fertig? Ich muss etwas sehen, sonst kann ich es nicht benutzen, wenn ich nicht weiß, was da ist. Ich erinnere mich auch daran, dass ich für Kinder nur das hatte, was ich für den Anfang des Solos hielt. Es gab mir einen Schlüssel, ich fing an, und Matthias hat die Musik dieser koreanischen Gruppe aufgenommen. Ich dachte zuerst, es wäre eine Art rumänische Zigeunersache, und es hat sofort funktioniert. Es gab mir den Schlüssel, um den Tanz fertig zu machen, das Solo fertig zu machen. Es gab mir, was mir gefehlt hatte. Für das Solo von Fensterputzer haben wir tausende von Musikstücken ausprobiert, vielleicht übertreibe ich, aber wir haben eine Menge Musik ausprobiert, bevor wir die richtige gefunden haben. Im letzten Stück in como el mosquito en la piedra war ich auch etwas spät dran. Ich glaube, es war Andreas, der die Musik vorgeschlagen hat, und ich fühlte mich sehr gut. Aber Pina war sich immer noch nicht sicher, und sie wollte [andere Musik] ausprobieren. Ich dachte, ich hätte es fertig, und sie hat nur nach der Musik gesucht. Ich habe es sieben Mal gemacht, immer eine andere Musik ausprobiert, und ich dachte immer, dass die erste Musik die richtige war. Und wir sind irgendwie dabei geblieben. Am Ende erklärte sie sich bereit, zur ersten Musik zurückzukehren. Das ist der Prozess. Zweimal hatte sie großes Vertrauen in mich und gab mir ein großes Geschenk. Ich wusste nicht, wie ich das lösen sollte, weil es um einen Musiker ging, den ich sehr respektiere. Das erste Mal war ein Solo in Masurca Fogo mit einem Fado von Alfredo Marceneiro. Während einer Probe schon auf der Bühne sagte sie zu mir: Das ist einer deiner Lieblingssänger! Es war auch im letzten Solo von Nur du zu hören, eine Musik, die Matthias von Marceneiro vorgeschlagen hatte. Es war so wunderschön, unglaublich. Also gab sie mir diese Musik und sagte zu mir, ich solle versuchen, etwas daraus zu machen. Ich hatte nichts anderes. Sie hat mir einfach die Musik gegeben und gesagt, bitte versuche etwas zu machen. Es war das erste Mal in diesem Zusammenhang, dass ich versucht habe, etwas zu der Musik zu kreieren, die schon da war. Ich hatte großen Respekt davor, und es kam das heraus, was herauskam. Das zweite Mal war für Kinder, für das zweite Solo mit der Musik dieses wunderbaren ungarischen Musikers. Nicht sehr lang, aber unglaubliche Musik, die sehr leise anfängt und danach anschwillt. Sie gab mir diese Musik und bat mich, etwas zu machen, und ich dachte, ich weiß nicht, ob ich das kann. Es war eine große Sache. Es war sehr motivierend, und es ist etwas dabei herausgekommen, worüber ich mich freue.

Etwas mehr als 20 Jahre. Ich bin 24 oder 25.

Es ist eine gewisse Zeitspanne, die einen Unterschied macht.

Das ist die Spielzeit 1975, 1976. In den Jahren ’77 und ’78 gehst du nach Paris und gründest eine Kompanie. Ich war überrascht, dass Bénédicte Billiet schon dabei war. Direkt in Paris?

Dort haben wir uns getroffen.

Jacques Patarozzi. Ja.

Jacques Patarozzi kanntest du von Paul Sanasardo.

Malou war da, und Héléna Pikon studiert bei Jacques in Paris. Und sie fing gerade an zu tanzen, sie war sehr jung, als sie Tanz studierte. Dana Sapiro war die Partnerin von Jacques. So habe ich Bénédicte kennengelernt. Als wir dann von Pina eingeladen wurden, Orpheus und Iphigenie zu tanzen, kam sie nach Wuppertal, um mich in dem Stück tanzen zu sehen. Wir haben uns in Paris getroffen, weil sie mit Peter Goss und Dominique Bagouet zusammengearbeitet hat. So haben wir uns kennengelernt. In Paris habe ich auch mit Peter Goss zusammengearbeitet. Wir haben diesen einen Abend im Théâtre des Champs-Elysées in Paris getanzt.

Ich habe bei ihm Unterricht genommen, er hat mich gefragt, und ich habe mit ihm an seiner Aufführung gearbeitet.

Ich erinnere mich, dass ich Unterricht bei Peter Goss genommen habe, vielleicht in den Achtzigern. Das ist ungefähr zehn Jahre später. Aber es basierte auf Limón Technik, oder?

Sehr netter Lehrer, der eine gute Arbeit auf Basis der Limón-Technik machte.

Und hier in Wuppertal mit Pina hast du eine Brücke geschlagen und bist gekommen, um in Orpheus und Iphigenie aufzutreten... und sie machte weiter und kreierte den Strawinsky-Abend und Todsünden, an deren Entstehung du auch nicht beteiligt warst, es aber irgendwann gelernt hast.

Nun, Renate gab es schon vorher, nicht wahr.

In der gleichen Spielzeit.

Wir sind nur zu dieser Spielzeit geblieben, und dann sind wir wieder weggegangen.

Das heißt, die erste Produktion, die du wieder mit Pina gemacht hast, war Renate?

Als wir zurückkamen, habe ich verschiedene Stücke gelernt. Ich habe Sacre gelernt, ich habe Blaubart gelernt und Todsünden.

Kontakthof kam danach.

Ich habe all diese Stücke gelernt. Ich erinnere mich noch an einen Moment, als ich zum ersten Mal Sacre gelernt habe: Es gibt eine starke Sequenz mit den Männern, und dann rennen wir nach hinten, alle versammeln sich hinten. Dann kommt die Auserwählte heraus und legt sich auf den roten Stoff, das rote Kleid. Ich erinnere mich, wie ich nach hinten rannte und mir sagte: Ich werde es nie wieder tun. Obwohl ich es geliebt habe, es war wunderschön. Aber ich erinnere mich an die erste Aufführung, es war wie: Oh mein Gott! Die andere starke Erfahrung war einfach unglaublich: das war Blaubart. Als ich Blaubart zum ersten Mal gemacht habe, als ich Blaubart gelernt habe und Jacques es auch gelernt hat, war das für uns beide eine unglaubliche Erfahrung, es war sehr stark. Und das ist die Spielzeit, die wir mit Renate begonnen haben.

Kannst du dich vielleicht erinnern, was dich beeindruckt hat, oder was an Blaubart stark war? Ich erinnere mich, dass ich es schon in den Achtzigern gesehen habe.

Alles: die Musik, die Choreografie, die Konzeption, die Erfahrung, die innere Erfahrung. Was du experimentierst, was du auf dieser Reise fühlst. In dieser Konfrontation, in dieser Beziehung passieren so viele Dinge. Diese Männer und Frauen in Liebe und Hass und Verzweiflung. Diese Verzweiflung hat etwas ausgelöst. Es ist alles so stark und diese Atmosphäre ist sehr, sehr stark. Weil ich es zum ersten Mal in Paris gesehen hatte. Die Kompanie hat es in Paris aufgeführt, als wir dort waren. Ich erinnere mich, dass ich dort war und an die Reaktion des Publikums: Es war wie, oh mein Gott! Die Leute haben nicht miteinander gekämpft, aber sie haben im Publikum wirklich miteinander gestritten, und es gab heftige Reaktionen. Die Leute hassen es und die Leute lieben es. Ich fand es überwältigend. Es war einfach fantastisch. Und es gesehen zu haben, es dann lernen zu können und es auf der Bühne zu machen, war eine unglaubliche Erfahrung.

Es gibt einen Weg, der der Musik folgt, und dann gibt es in Blaubart diese Dekonstruktion davon.

Es ist eine Dekonstruktion, aber diese Dekonstruktion ist das Ergebnis einer Notwendigkeit. Ich glaube nicht, dass es eine grundlegende Leitidee war. Es ist das Ergebnis einer Notwendigkeit, aber die Musik ist immer noch die Grundlage des Stücks. Da ist dieses zwanghafte Bedürfnis dieses Typen, er will es verstehen, will es hören, diese Szenen noch einmal erleben. Also drückt er den Knopf und spult zurück und wird mit dieser Situation, diesem Moment konfrontiert. Und versucht zu verstehen oder versucht zu fliehen.

Dafür gibt es eine literarische Grundlage.

Ja, es gibt verschiedene Quellen, die sich auf die Blaubart-Geschichten beziehen. Das ist die eine Seite, aber die Musik ist ein starkes Material für die Strukturierung des Stücks. Vielleicht ist das ein Schritt in der Art und Weise, wie man Musik benutzt. Definitiv war Renate eines der Stücke, wenn nicht sogar das erste, das ohne die Musik zu funktionieren begann. Auch hier weiß ich nicht genug über den Prozess von Blaubart, um wirklich mehr darüber zu sprechen.

Lass uns also über Renate sprechen. Vom heutigen Zeitpunkt aus gesprochen habe ich Renate noch nie auf der Bühne gesehen. Es wurde nicht oft aufgeführt. Wie war das, es zu bauen? Du hast gerade gesagt, dass ihr in Renate angefangen habt, ohne Musik zu arbeiten.

Ja, wir haben ohne die Musik gearbeitet. Eines der tragenden Elemente waren all diese Comics. Was man auch im Programm findet. Diese Art von Fotoromanzen: „Ich liebe dich. - Oh nein, du liebst mich nicht. - Oh je! - Er geht mit einer anderen. Oh mein Gott!“ Ich erinnere mich, als ich das erste Mal zurückkam, wohnten wir in Pinas Wohnung. Wir hatten noch keine Wohnung gefunden. Also blieben wir eine Weile bei Pina. Und ich erinnere mich, dass eines der ersten Dinge, die sie mir zeigte, eine Zeichnung von Rolf war, und sie sagte: „Du wärst so ein wunderschöner Engel“. Es waren diese Zeichnungen von Engeln von Rolf Borzik. Das war eines der ersten Dinge, die sie mir gezeigt hat. Die sagen, dass es diese Vorstellung gibt, dass es Engel an verschiedenen Orten gibt. Es war kein Thema, an dem wir als solches gearbeitet haben, es war nur eine Idee. Aber wir haben an vielen Bewegungen und Fragen gearbeitet. Sie fing an, Fragen zu stellen. Und es war nicht so offensichtlich. Es war seltsam, du wusstest nicht, ob du in der Lage warst, darauf zu antworten. Was bedeutet das? Woher weißt du, was zu tun ist. Es war ein unbekanntes Land, sehr experimentell. Was noch stärker so wurde, als wir Macbeth gemacht haben. Das ging eindeutig in diese Richtung, unglaublich. Aber bei Renate war es irgendwie verwirrend.

Aber Liebe war ein großes Thema. Eines der starken Dinge waren die Liebesbriefe von Mari Di Lena.

Das meine ich natürlich, wenn ich über diese naive Art spreche, mit diesen Comics an die Liebe heranzugehen. Das betraf nicht die Motivation, sondern die Struktur des Stücks. Der Versuch, etwas Ähnliches zu finden. Ich glaube, wegen dieser naiven Herangehensweise hat sie es eine Operette  genannt, wie in dieser Szene, in der diese Typen mit der Musik von Vom Winde verweht herauskommen. (singt) Jeder der Männer kam irgendwie wie ein Klischee heraus: Playboy oder Männer [mit Selbstvertrauen]. Das Stück begann so, hatte diese Flirtmomente zwischen dem Publikum und uns als Engel. Es gibt diese Art von naiven Ebenen, wenn man darüber reden will, ob man sich erfolgreich mit der Liebe herumschlägt oder nicht. Ich erinnere mich an diese Szene zu dieser unglaublichen Musik, von der ich vergessen habe, wer der Komponist ist. Wo ich plötzlich als trauriger oder verzweifelter Engel von einer Frau zur anderen gehe und getragen werde. Plötzlich kehre ich zu einer positiveren Sichtweise des Lebens zurück. Das ist etwas, das nicht leicht zu finden war. Ich erinnere mich, dass ich sehr skeptisch war. Pina gab uns eine Idee, was wir tun könnten. Also haben wir uns mit dem Material, das wir hatten, darauf eingelassen, wir sind von einer Sache zur nächsten gegangen, und wir haben es fertiggestellt. Ich war sehr skeptisch und wusste nicht, ob mir gefiel, was wir gemacht haben. Und sie sagte, nun, das ist es! Das habe ich vermisst, das war es, wonach ich gesucht habe — diese dramatischere oder verzweifeltere Art, mit der Liebe zu kämpfen.

Die Koketterie, die Mädchen und Jungen in den Wiederholungen in dieser Szene der Dekonstruktion der Beziehungen zwischen ihnen.

Das ist diese Herangehensweise an das Thema mit sehr naivem und ursprünglichem Blick, durch diese Comics. Irgendwann gibt es diese Szene wie in einer Liebesschule, in der es darum geht, wie man sich benimmt, wie man traurig ist, wie man versucht, charmant zu sein, wie man flirtet, wie man verführt. Da ist dieser Lehrer und dieser Test, und dann versuchen wir, das Beste daraus zu machen, zu wiederholen.

Es entspricht sehr der Vorstellung, wie Jugendliche versuchen, die Welt zu verstehen, die Welt der Liebe und der Beziehungen.

Ja, absolut. Das ist es tatsächlich, worum es geht. Wenn man diese Comics aus den Siebzigern, Sechzigern und früher sieht, sind es all diese kleinen Dinge, [das Drama].

Gleich danach kommen wir zu Macbeth, wir kommen nach Bochum, wir kommen zu dieser Verbindung. Weißt du ein wenig über den Hintergrund? Wie wurde Pina dafür angesprochen?

Nun, zuerst musste Pina diese Koproduktion mit Bochum akzeptieren — ein Stück mit einigen Tänzern aus ihrer Kompanie zu machen, zusammen mit verschiedenen Leuten, die keine Tänzer waren. Es gab eine Opernsängerin, aber die meisten von ihnen waren Schauspieler. Die Idee dieser Koproduktion und ihres Ansatzes bestand nicht darin, ein Theaterstück zu machen oder zu inszenieren, sondern zu versuchen, an dem Theaterstück zu arbeiten. Etwas draus machen, aus einem Stück ein Stück machen.

Erinnerst du dich, den Text von Macbeth gelesen zu haben?

Natürlich hatten wir eine Lesung, wie man es wahrscheinlich im Theater mit Schauspielern macht. Wir versuchten herauszufinden, was für uns im Text wichtig ist. Welche Worte? Welche Sätze? Wie verhalten wir uns dazu? Was ist unserer Meinung nach sinnvoll, um daran zu arbeiten oder es zu streichen? Wir haben den Text unterstrichen, jeder auf unterschiedliche Weise, und dann haben wir darüber gesprochen. Wir haben versucht, Dinge zu unserer Arbeitssubstanz zu mischen.

Hast du in Wuppertal gelebt und bist hin und her gefahren?

Hin und her. Rolf Borzik hat uns gefahren. Das war das erste Mal, dass wir, ich, Malou und Thusnelda in dieser Wohnung wohnten. Rolf hat uns geholfen, diese Wohnung zu finden. Hier gab es eine Mauer mit einer Tür. Wir waren für diese Spielzeit hier, dann sind wir weggegangen, und dann bin ich zurückgekommen. Rolf und Pina kamen mit seinem Saab vorbei, seinem damaligen Auto. Malou war nicht dabei, also fuhr ich jeden Tag mit ihnen nach Bochum. Hin und her.

Mit ganz unterschiedlichen Menschen gearbeitet zu haben, mit Tänzern, mit Musikern, mit Opernsängern, mit dem Chor einer Oper, mit Schauspielern gearbeitet zu haben, das sind alles sehr unterschiedliche Herangehensweisen. Man muss einen Weg finden, mit diesen Leuten zu sprechen, mit ihnen zu kommunizieren. Schauspieler neigen dazu, sich bei ihrer Arbeit auf den Text zu stützen.

Ich verstehe, was du meinst. Bei allem Respekt und aller Liebe gab es immer diese Konfrontation mit Mechthild Großmann. Weil Mechthild, weniger als Hans-Dieter Knebel, der nach Macbeth auch Mitglied der Kompanie war, immer mehr zu sagen oder zu erklären hatte, um einen Text oder eine Situation zu verstehen. Als Tänzer geht man viel instinktiver vor oder traut sich zu experimentieren, ohne zu wissen, weil es der Körper ist, der verstehen muss, natürlich in Kombination mit dem Gehirn. Aber es stimmt, dass Schauspieler versuchen, die Situation zu verstehen oder tiefer in sie einzudringen. Manchmal kann das ein Handicap für eine natürliche oder spontanere Reaktion sein, die sehr gehaltvoll sein und dich irgendwie viel weiter bringen kann. Aber weil der Ausgangspunkt der Text, das Stück war, war das nie ein Problem, und es war sehr logisch, darauf zurückzukommen oder zu versuchen, an der einen oder anderen Stelle mehr darauf Bezug zu nehmen. Aber was ich sagen wollte, war, dass das auch einer der Gründe war, warum Pina sich noch mehr mit diesem Fragenprozess beschäftigte. Weil die Personen, die an dem Prozess beteiligt waren, nicht alle Tänzer waren, also konnten sie die Frage nicht tänzerisch beantworten oder Bewegungen vorschlagen. Deshalb ging Pina viel mehr auf diese Fragen ein und versuchte, Fragen zu finden, die zu natürlicheren Bewegungen motivieren würden, wie zum Beispiel wütend zu sein, traurig zu sein oder nervös zu sein oder Guten Morgen zu sagen. Diese Dinge, die jeder auf seine Weise beantworten kann. Dafür musst du kein Tänzer sein. Ich muss sagen, das war so reichhaltig, unglaublich mit dieser Vielfalt, mit dieser Mischung aus Menschen, Schauspielern und Opernsängerin diesen Prozess durchzumachen. Einige von uns: Jo Ann Endicott, Jan Minarik, Vivienne Newport und ich waren die einzigen Tänzer. Diese Kombination hat so viel Spaß gemacht. Es war eine tolle Zeit. Es war so reich, so kreativ und wir hatten so viel Material mit verrückten Ideen. Wir haben ein bisschen für Renate angefangen, aber für Macbeth war es wirklich fantastisch, dass Rolf Borzik mit so vielen Klamotten und Requisiten gekommen ist. Alles, egal aus welcher Zeit, in welchem Stil. Wir konnten alles gebrauchen, auch Möbel. Alles war da im Raum. Wir hatten also die verrückteste ideale Kombination, es war einfach unglaublich. Es war wie vor einem Schatz zu stehen und Dinge auszusuchen und es so sehr zu genießen. Wir hatten so viel Material, wenn sie gewollt hätte, hätte sie drei Stücke daraus machen können. So viel Material, es war so reichhaltig, so unglaublich. Es war eine unglaubliche Zeit. Außerdem hatten wir viel Spaß, ja, es war wunderschön. Diese Erfahrung mit Nicht-Tänzern zu teilen, war an sich schon eine Bereicherung.

Ich frage mich, wie es zu dieser Konstellation kam, wie das Casting zustande kam?

Ich weiß es nicht. Ich weiß nicht, ob es zusammen mit — wie war der Name des Regisseurs? Claus Peymann? [Peter Zadek] Vielleicht war es eine gemeinsame Entscheidung von ihm und Pina.

Pina kannte Mechthild, weil sie im zweiten Teil der Sieben Todsünden in Fürchtet Euch nicht dabei war. Hans Dieter Knebel war ursprünglich da, um zu helfen. Er sollte nicht Teil der Besetzung sein. Er war für uns da, um zu helfen, Kaffee zu bringen, er war Bäcker - gelernter Bäcker. Ich weiß nicht, wie es dazu kam, ich glaube, weil er Amateurschauspieler war, hat er gefragt, ob er nicht auch Teil des Spiels sein könnte. So kam es, dass er im Stück landete und eine echte Rolle darin spielt. Pina mochte ihn sehr und nahm ihn danach in die Kompanie auf.

In Macbeth gibt es all diese unterschiedlichen Kleinigkeiten.

Das kam alles von Rolf Borzik. Ich erinnere mich, dass er zu einem sehr frühen Zeitpunkt die Möbel mitgebracht hat. Noch bevor wir angefangen haben, zu proben. Ich erinnere mich, dass sie manchmal... zusammen mit Jan Minarik. Da Jan Rolf und Pina sehr nahe stand, tauschten sie zu dieser Zeit Ideen aus, sie machten sich auf die Suche nach Ideen, nach Raumideen für das Set. Rolf hatte das Konzept für das Set, und schon zu Beginn der Proben hatten wir dieses Eisenbett, die Dusche, all das, was jetzt als Möbel, als Struktur auf der Bühne steht, war bereits im Studio. Auch die Idee für den Boden mit dem Teppich mit diesem roten Wellenmuster hatten wir sehr früh.

Dann ist da noch Café Müller.

Ich glaube, es waren noch zwei weitere Tänzer an Bochum beteiligt.

Ich glaube, Anne Martin ist sogar zu einer Probe gekommen.

Ich kann mich nicht erinnern.

Sie hat mir vielleicht erzählt, dass sie bei einem ihrer Besuche für einen Tag dort war.

Ich erinnere mich an Meryl Tankard. Sie hat in Bochum quasi vorgespielt. Deshalb ist sie in Café Müller gelandet, sie war zu diesem Zeitpunkt noch nicht in der Kompanie. Aber ich kann mich irgendwie nicht an Anne erinnern. Tut mir leid.

Es gab damals noch zwei weitere, die an Bochum beteiligt waren. Eine davon war Marlis Alt, aber dann hatte sie viele Rückenprobleme und sie hat aufgehört. Sie verließ die Kompanie wegen ihrer Rückenprobleme, und es gab auch einige [Konflikte] mit Pina, weshalb sie die Kompanie verlassen hat. Renate war ihr letztes Stück, wenn ich mich recht erinnere. Und Tjietske Broersma wurde ursprünglich auch für Macbeth gecastet, aber dann hat es nicht funktioniert und sie ist ausgestiegen. Da der Großteil der Kompanie hier [in Wuppertal] war, bat Pina drei Choreografen: Gigi Caciuleanu, Hans Pop, der ihr Assistent war, und Gerhard Bohner drei verschiedene Stücke für die Kompanie zu machen. Sie hatte diese Idee zusammen mit Rolf Borzik. Sie entwickelten einen roten Faden, den man in allen Teilen finden konnte: wie ein Tisch, Stühle, vielleicht ein Spiegel, eine Brille, ein Mantel, rote Schuhe, eine rote Perücke, ein Blackout. Verschiedene Dinge, die in jedem Stück interpretiert wurden oder auftauchten, aber sie konnten sie frei verwenden. Nur diese Dinge, die man vielleicht in jedem der Stücke wiederfindet. Während der Zeit, in der wir mit Macbeth beschäftigt waren, war die Kompanie mit diesen drei verschiedenen Choreografen beschäftigt, die an drei verschiedenen Stücken arbeiteten. Nachdem wir Macbeth beendet hatten, waren es noch zwei Wochen bis zur Premiere von Café Müller, und ich erinnere mich, dass Pina uns danach gefragt hat. Wir hatten unsere Probleme mit Jan Minarik, mit unseren Beziehungen und unserer unterschiedlichen Art, mit der Arbeit umzugehen. Sie wusste, dass wir wieder gehen würden. Wenn ich von Pinas Seite aus denke, gibt es dafür keinen Preis, es gibt keine Worte für unsere Verbindung. Trotzdem wollte sie ihr eigenes Café Müller für diesen ganzen Abend machen, und sie fragte uns, ob wir dazu bereit wären. Wir haben natürlich Ja gesagt, dann haben wir angefangen, an Café Müller zu arbeiten, und wir haben es in zwei Wochen geschafft. Was später zu dem wurde, was es ist.

Purcell und die Musik, die sie in das Stück eingebracht hat. Hat Pina die Musik mitgebracht?

Sie brachte sie mit und sagte: „Ich habe Musik, die ich wirklich liebe, aber ich habe mich nie getraut, sie zu benutzen, weil sie so schön ist und so... Sie schlug die Musik vor, und sie war so wunderschön. Und es war so offensichtlich. Hier fehlt mir manchmal die Erinnerung: Ich könnte nicht sagen, wie viel wir mit oder ohne Musik gearbeitet haben. Aber es war eines der ersten Dinge, die Pina vorschlug. Und sie wollte auch, dass Merryl Tankard, die in Bochum vorgesprochen hatte und die sie sehr mochte, ein Teil von uns ist. Es war offensichtlich, dass es ein sehr persönliches und intimes Stück werden würde.

Beide Musikstücke waren Pina Bausch sehr vertraut: sowohl Henry Purcell Dido & Aeneas als auch The Fairy Queen.

Ja, sie hatte mit Kurt Jooss auf diesem Festival zusammengearbeitet, bei dem sie zusammen The Fairy Queen_  gemacht haben. [Schwetzinger Festspiele]

Es gab also etwas, das sie seit ihrem 19. Lebensjahr mit sich getragen hat.

Ja, genau. Wahrscheinlich hat sie sich deshalb nicht getraut, sie zu benutzen, weil diese Musik bereits eine Vergangenheit hatte, einen konkreten Hintergrund, auf den sie sich bezog und mit dem sie verbunden war. Sie brauchte also wahrscheinlich diese Zeit, um sie wieder benutzen zu können.

Zu diesem Zeitpunkt war die Lichtburg noch sehr neu. Ein Teil davon wurde bereits für Proben genutzt.

Ich glaube, wir haben die Lichtburg mit Café Müller eingeweiht. Vielleicht schon ein bisschen mit Renate. Ich erinnere mich, dass es während der Proben von Renate sehr deutlich wurde, dass wir aufgrund einer Idee, die nie realisiert wurde, einen größeren Raum brauchten. Die Idee von Rolf Borzik wurde vom Balllettsall, unserem Studio im Opernhaus, aufgezeigt. Als wir an Renate gearbeitet haben, wollten wir eine zusätzliche Bühne auf der Bühne haben, und das konnte man im Studio nicht wirklich realisieren. Sie waren also wirklich auf der Suche nach einem größeren Raum, in dem man irgendwann zeichnen oder anfangen könnte, ein Bühnenbild zu bauen, bevor man auf die Bühne geht, um an Gedanken über Räume zu arbeiten. Ich kann mich nicht erinnern, ob wir einige Endproben von Renate in der Lichtburg hatten, bevor wir auf die Bühne gingen, oder ob wir dort die ersten Proben mit Café Müller hatten. Aber es war trotzdem mit Renate verbunden.

Wenn du mit Malou von der Wand abprallst, das kannst du mit nur einer Wand machen, aber das Laufen von einer Seite zur anderen braucht einen Raum.

Das war nur eine kleine Holzrahmen. Es gibt Bilder, die das zeigen. Es gab einen Holzrahmen mit einigen Gewichten, damit er sich nicht zu stark bewegt. Mit einigen kurzen Wänden, um uns eine Vorstellung von dem Raum zu vermitteln, und der Tisch. Aber die Idee mit all den Stühlen kam im letzten Moment. Da war der Tisch, aber die Idee mit den Stühlen kam erst am Ende. Wir hatten das Stück fertiggestellt und dachten: „Okay, es ist nett, aber irgendwie fehlt etwas“, und Rolf Borzik kam auf die Idee, Stühle in die Mitte des Raumes zu stellen.

Mehr Stühle, nehme ich an, weil es schon welche gab, weil die anderen Stücke welche hatten?

Nicht wirklich. Nicht wirklich. Die Idee, diese Behinderung durch die Stühle zu haben und jemanden, der hilft, kam von Rolf Borzik. Und da sonst niemand da war, weil es eine sehr intime Probe war, sagten wir: „Dann musst du es machen.“ Und weil er es bei der Probe gemacht hat, war klar, dass er es auf der Bühne machen musste. Dann war klar, dass es das war, was gefehlt hatte, aber vorher war das Stück tatsächlich fertig.

Interessant ist, dass im Programm weder Rolf Borzik noch Pina Bausch aufgeführt sind. Es bestand also die Absicht, das Stück mit Dir, Malou Airaudo, Jan Minarik und Meryl Tankard zu machen. Vier Leute, und das Programm wurde dann so gedruckt.

Ja, weil Pina bis zur letzten Minute die Möglichkeit haben wollte, zu entkommen, glaube ich. Und während des ganzen Prozesses, wenn du Pina Bausch zuhörst, sagte sie: „ich war da, weil Malou sich nicht an die Schritte erinnern konnte“, also um ihr bei der Probe zu helfen; und wenn du Malou zuhörst, sagt sie, ich hätte alles getan, damit Pina mit uns auf der Bühne stehen kann, weil es wirklich ein sehr starker Wunsch von uns war, Pina mit uns auf der Bühne zu haben. Das ist wahr. Dann wurde es so offensichtlich, dass es ohne diese beiden Frauen kein Stück geben würde. Ich meine, es ist so offensichtlich... und Rolf Borzik natürlich. Wie Rolf das für sich sah, weiß ich nicht, ich erinnere mich nicht, aber Pina wollte die Möglichkeit haben, es sich bis zum letzten Moment offen zu halten. Vielleicht, weil es einen Unterschied machen könnte, wenn ihr Name schon angekündigt wurde, ich weiß es nicht. Sie wollte immer ein Teil von uns sein, aber so oft wurde es unmöglich, weil es so kompliziert ist, einen externen Blick zu haben und trotzdem in das Stück involviert zu sein.

Gab es in Café Müller einen Prozess, möglicherweise sehr schnell, bei dem Situationen oder Fragen gestellt wurden und dann daran gearbeitet wurde? Dinge wie das Sitzen auf dem Tisch oder dein Kuss mit Malou Airaudo.

Ich kann mich an keine Fragen für Café Müller erinnern. Die Musik war einfach genug und die Situation, unsere Beziehungen. Ideen und Fragen von Pina in der Art von „Lass uns das versuchen oder kannst du das tun? Wie wäre es mit einem Moment wie diesem?“ Aber nicht wie eine formulierte oder konkrete Frage wie in anderen Stücken. Sowas wie "wie oder was siehst du?"

Beobachten oder verschiedene Arten des Küssens oder anderes...

Es war die Suche nach Momenten, die Suche nach ganzen Situationen oder Lösungen.

In gewisser Weise wurde es also ein sehr schneller und sehr spontaner, sehr kreativer Prozess.

Sehr schnell, organisch und auch diese Momente der Stille. Ich meine, vielleicht weil es so natürlich kam, ist es, als habe mein Gedächtnis das irgendwie integriert und das vergessen. Es war, als wäre es da. Immer. Ja. Alles war da.

Und dem einfach eine Form geben oder eine Präsenz oder eine Manifestation.

Ja. Dieser Moment am Tisch mit Jan Minarik, Meryl Tankard und mir, wenn Malou auf dem Boden ist. Es war etwas ganz Natürliches, und plötzlich fing Meryl an zu weinen. Ja, es stimmt, ich meine, wenn man darüber nachdenkt, ist es ein bisschen so, als würde man entdecken, was irgendwie schon existierte.

Nach dem Tod von Rolf Borzik. Erinnerst du dich an seinen Tod, als du wahrscheinlich in Frankreich, in Paris warst?

Wir waren in Paris, und wir kamen mit Malou zur Beerdigung.

Und Pina Bausch schuf 1980. Du warst nicht dabei. Aber dann kam die erste Aufführung in Nancy und dann die Südamerika-Tournee. Wann hast du dich entschieden? Und wie war es, zurück zu den Aufführungen in Nancy zu kommen und dann auf die Amerikatournee zu gehen?

Die Aufführung in Nancy zu machen war naheliegend, denn da gab es dieses Café Müller, und Pina hat uns gebeten, zu kommen und das zu machen. Es war irgendwie naheliegend und eine so schöne Erfahrung. Oh mein Gott, das zum ersten Mal in einer ganz anderen Struktur zu machen, in dieser alten Garage mit diesen großen Fenstern. Das Publikum war draußen in einer „L“ -Formation auf Bänke. Der Boden mit Beton. Betonboden! Wände aus Beton! Aber es war wirklich eine wunderschöne Erfahrung. Aber was war die Frage?

Also hat sie dich angefragt. Aber in Nancy es ist auch interessant, weil du keine Wände, Türen, Ausgänge hast.

Ja, genau das meine ich. Es gibt ein ganz anderes Konzept. Wie benutzt man diesen Ort, der nicht das Bühnenbild ist, der aber ein wunderschöner Ort ist. Und es war in der Tat eine wunderschöne Erfahrung, dieses Stück in eine andere Struktur zu bringen. Wir hatten nur die Drehtür, die Stühle natürlich, den Tisch und das war's. Und diese Idee, in einer Art Aquarium zu sein, weil man das Publikum draußen hatte und wir waren in diesem großen Loch, das eine Mischung aus einer Autowerkstatt und einem Ausstellungsraum war. Man konnte durchschauen, weil alles aus Glas bestand, ein metallisch glatter Rahmen mit einigen großen Gläsern. Nach beiden Seiten durchsichtig. Ich erinnere mich, dass ich normalerweise an einem Punkt durch die Tür komme, ohne die Tür, ich schleiche mich in den Raum, ohne wirklich gesehen zu werden. Dann war ich irgendwann dort, und ich erinnere mich, dass ich einen weiten Weg von außen kommend hatte, der langsam an der Wand entlang ging, bis ich den Raum irgendwie zusammen mit Jan Minarik betreten konnte. Es war eine wunderschöne, wunderschöne Erfahrung.

Kannst du dich erinnern, dass du dort genug Zeit hattest? Ich meine, bei der Probe hat man nie genug Zeit.

Ich kann mich nicht erinnern, es war sowieso alles ziemlich offensichtlich. Ich meine, da war dieser Raum und wir mussten das Beste daraus machen. Das ist alles, du brauchst nicht Tage und Tage dafür, weißt du.

Ja sicher, Pina war 1977 schon einmal im großen Opernhaus dabei. Das Festival ist eine große Sache.

Mit Das Frühlingsopfer und Die sieben Todsünde.

Und es gibt alle möglichen Veranstaltungsorte, und ich habe mich immer gefragt, wie diese Entscheidung zustande kam, in der Garage aufzutreten, was mich genauso fasziniert, wie dich zu diesem Zeitpunkt, wie du gesagt hast. Zu diesem Zeitpunkt musste sie sicherlich eine Wahl für einen Ort treffen. Also entschied sie sich für diesen Raum.

Oh ja, wahrscheinlich. Das ist auch eines der Dinge, die ich völlig vergessen habe. Ich meine, wie es dazu kam, wie hat Pina das ausgewählt? Für mich war es einfach eine Tatsache. Wir waren dort, und wir mussten es in diesem schönen Raum machen, aber wie schaffen wir das? Was ist das Beste? Ist dies die Frontseite? Oder ist das die Frontseite? Wie berücksichtigen wir das Publikum? Vergessen wir es? Was ist wo? Was ist der Ausgang? Eine Möglichkeit, einzutreten. Welche Tür ist da? Eine Tür? Diese Tür. Da ist also eine Tür. Okay, das, uh. Der Boden ist wie er ist. Ich meine, du lässt es so, wie es ist, also bist du ein bisschen vorsichtig. Vielleicht ein bisschen, aber… uh, ja, ich meine, all diese Dinge… Aber wir sind irgendwie sehr natürlich und organisch damit umgegangen, weißt du? Und so wurden die Dinge in diesem Fall sehr schnell irgendwie sinnfällig.

Dann ist da noch die Südamerika-Tour. Du bist zuerst in Curitiba gelandet und dann weitergefahren?

Nun, ich erinnere mich nicht an die Reihenfolge, aber es gab mit Sicherheit Stationen in Porto Alegre, São Paulo, Rio de Janeiro, Lima, Montevideo, Buenos Aires, Santiago. Ich glaube, sie haben Kontakthof gemacht.

Strawinsky-Abend und Kontakthof, was du wahrscheinlich lernen musstest?

Nein. Nun, ich habe es gelernt, aber ich musste es damals nicht lernen. Weil Pina mich gebeten hat, die Tour zu machen, aber als Inspizient. Ich gab die Einsatzzeichen für das Licht und für die Flaschenzüge. Ich kann mich nicht erinnern, es für den Strawinsky-Abend gemacht zu haben, aber ich habe es für Kontakthof gemacht. Frag mich nicht warum. Aber ich habe immer noch alle meine Notizen zu der Tatsache, dass ich Stage Manager für Kontakthof war. Ich habe Sacre getanzt, ja das stimmt. Aber ich glaube, es gab noch kein Café Müller.

Es gab ein Café Müller, aber es war ein dreiteiliger Abend...

Café Müller, Der zweite Frühling und Das Frühlingsopfer. Ja. Das ist es.

Auch in unterschiedlichen Reihenfolgen.

Das ist auch die Reihenfolge, die wir in Israel gemacht haben: Café Müller, Der zweite Frühling und Das Frühlingsopfer. Also habe ich Sacre gemacht, aber es gab niemanden für... , oder warum auch immer, ich war der Bühnenmanager von Kontakthof. Ich erinnere mich, dass es eine wunderschöne Tour war. Wie dem auch sei, ich liebe Südamerika. Es war meine zweite Tournee in Südamerika, weil ich schon eine große Tournee mit dem Ballet Théâtre Contemporaine gemacht hatte und an vielen Orten in Südamerika gewesen bin.

Das war wahrscheinlich fünf Jahre zuvor?

Vielleicht mehr. Es war wahrscheinlich 1969, 70.

Diese Konstellation Sacre und Café Müller. Das versuche ich zusammenzusetzen, wie das zusammenkam. Und es gibt auch Programme, die alternative Besetzungen für Café Müller in Kolumbien auflisten.

Alternative Besetzung fürCafé Müller?

Ja, in Kolumbien gibt es zwei Namen für jede Rolle.

Oh, das musst du mir zeigen.

Ich fand es sehr faszinierend.

Ich kann mich nicht erinnern. Ich erinnere mich, dass Pina ersetzt wurde, als sie schwanger war.

Israel.

Nun, Israel. Ich erinnere mich, dass Malou Airaudo zu diesem Zeitpunkt bereits aus einem anderen Grund ersetzt wurde. Aber für diese Tour? Ich glaube, nach und nach wurde Pina immer klarer, dass es an der Zeit war... , oder sie fand nicht die Notwendigkeit, einige Stücke zu behalten, als sie anfing, ein Repertoire aufzubauen. Ab den achtziger Jahren wurde ihr klar, dass es einige Stücke gab, die ihrer Meinung nach nicht unbedingt im Repertoire bleiben sollten. Deshalb, meine ich, hat sie mit einigen von ihnen angefangen, wie Ich bring dich um die Ecke, und so weiter und so weiter. Aber Wind von West zum Beispiel war eines der ersten, die aussortiert wurden, und mit der Zeit war auch klar, dass es für Zweiter Frühling keinen besonderen Grund gab, im Repertoire zu bleiben. Sie fand es interessanter, Café Müller und Sacre miteinander zu konfrontieren.

Erinnerst du dich, wie parallel zu der Arbeit auf der Bühne diese Erfahrungen das, was kommen sollte, geprägt haben?

Ich habe Tango geliebt, aber ich glaube, wir haben Bandoneon gemacht, als wir nach Buenos Aires zurückkehrten. Zur Tango-Szene in Buenos Aires: Ich glaube, wir waren mehr mit ihr verbunden, als wir mit dem Stück zurückkamen. Aber zu dieser Zeit, während dieser Tour, suchst du natürlich nach Tango, wenn du nach Buenos Aires fährst, und dann versuchst du, dich mit dem zu verbinden, was das Flair einer Stadt, eines Landes ausmacht. Und sie waren alle unterschiedlich, aber ich denke auch, das muss wohl so sein - aber vielleicht mache ich einen falschen Schritt, damit muss man wirklich vorsichtig sein. Aber Pina Bausch hatte während dieser Tournee Ronald Kay in Santiago del Chile kennengelernt. Und ich denke, diese südamerikanische Kultur wurde durch Ronald Kay präsenter für Pina, und all die Musik, die du in Walzer hast, das nach Bandoneon kommt, hat auch irgendwie mit Ronald zu tun, weil es viel kolumbianische Walzer und südamerikanische Musik darin gibt. Ich glaube, dass er auch für den Titel Bandoneon verantwortlich ist, einer seiner ersten Beiträge zu Pinas Werk. Aber es ist nicht so, dass wir parallel zur Tour spezifische Arbeiten im Hinblick auf eine nächste Kreation gemacht haben.