Interview avec Quincella Swyningan, 26.10.2022

Pouvez-vous nous dire comment en êtes-vous venue à la danse? Nous commencerons par la formation et quand vous avez vu des spectacles de danse pour la première fois. Comment cela a commencé ?

Eh bien, j'ai grandi à Saint Paul, dans le Minnesota. Adolescent, j'étais très athlétique et il n'y avait pas beaucoup de danse à Saint Paul à cette époque, dans les années 1970. Quelques compagnies de danse ont percé. J'ai suivi un cours avec Walter Nicks. C'est un nom très ancien qui apparaîtra parfois. J'ai suivi un cours avec lui et il m'a suggéré de venir à New York, d'y étudier la danse et de m'y entraîner. J'ai terminé tous mes modules d'études secondaires et je suis parti, avec le soutien de ma famille. Je suis allée à New York et j'ai eu la chance d'obtenir une bourse d'études au Dance Theatre of Harlem School ainsi qu'à l'Alvin Ailey School. Alors je me suis jetée directement dans l'action. J'ai reçu une bonne formation dès le début. J'ai commencé très tard la danse. J'ai eu beaucoup de chance d'avoir eu beaucoup de bons professeurs. J'ai fini par rester au sein de l'organisation Ailey et j'ai dansé avec leurs companies : ils ont créé une companie junior, puis la companie principale. Au fur et à mesure que je grandissais et que je voyais de plus en plus d'œuvres venant de partout, comme José Limón et de nombreuses compagnies de danse d'Europe, c'était très excitant. J'ai eu la chance de pouvoir danser avec la José Limón Dance Company. À l'époque, Lutz Förster travaillait beaucoup en tant qu'invité et c'est lui qui m'a fait découvrir le travail de Pina Bausch. Alors, en répétant et en dansant à Broadway à New York, et en dansant avec de nombreux chorégraphes et de petites compagnies, j'ai rassemblé toutes ces informations. J'avais faim, j'étais très curieuse. Alors quand l'opportunité s'est présentée d'auditionner pour Pina, c'était tout simplement incroyable.

Donc, en travaillant pour Ailey, vous étiez probablement déjà pas mal en tournée. Aviez-vous déjà visité l'Europe et l'Asie ?

Eh bien, avec la companie junior dans laquelle nous nous trouvions, nous étions à un niveau national. Les tournées étaient quelque chose de nouveau pour moi, parce que je venais du Minnesota et je ne faisais pas grand-chose à l'international avant de commencer mon parcours en tant qu'artiste.

Vos parents vous y ont-ils vu ?

C'était près, mais pas tant que cela de Saint-Paul, ils devaient voyager. C'était un théâtre juste à l'extérieur de Chicago.

Sont-ils venus ici pour vous voir ? Quand vous ont-ils vu pour la première fois avec la companie?

En fait, quand je suis arrivée chez Pina, ma mère est venue en ville et elle a vu Palermo Palermo.

J'aimerais revenir un peu en arrière et parler de ce que vous avez étudié là-bas. Au Dance Theatre of Harlem School, vous faisiez probablement du ballet dans la tradition Balanchine ?

C'était du ballet classique. Arthur Mitchell n'était pas strictement dans le style d'une personne ou d'une autre. Il enseignait, s'assurait que l'on apprenne la science du ballet. Un certain nombre de professeurs sont venus. Tanaquil Le Clercq a été la plus passionnante. Elle était tellement généreuse. J'ai beaucoup aimé ses gestes de la main. Elle était déjà en fauteuil roulant, elle se contentait de faire le mouvement : « tes jambes bougent de cette façon ». Elle était tellement élégante, si généreuse. Cela a été une expérience formidable que j'ai vécue à partir de là. Je n'oublierai jamais ces cours.

Et chez Ailey puis chez Horton Technique ?

À Ailey, c'était Horton, Graham et Jazz : Matt Mattox. C'était beaucoup, tout un tas de choses, en plus du ballet classique. C'était donc une expérience : cette école a essayé de tout donner.

Ils sont également très exigeants. La companie est un lieu de travail très exigeant, et il devait en être de même pour la companie junior ?

Oui, cela m'a demandé beaucoup de travail du matin au soir. La vie d'un danseur à cette époque était assez difficile. Vous savez, pas d'argent, un bohème essayant de vivre au jour le jour en se demandant ce que je vais manger. En fait, passer toute la journée à l'école, à suivre autant de cours que possible. Puis, une fois que nous sommes finalement entrés dans la companie junior, il y avait cette structure, et en fait, un peu d'argent qui rentrait. C'était donc exitant.

59e rue entre la Troisième et la Deuxième Avenue.

Parmi les artistes d'Ailey, y a-t-il quelqu'un qui vous a frappé ou qui vous a fait dire : « Je veux être cette personne ou je suis cette personne » ?

Il y en a tellement. Bien sûr, Judith Jamison, quand elle était là, c'était juste la grâce, c'est tout. C'est ça. C'est l'étincelle dont j'ai besoin.

Nous retournerons à la companie Limón. Une personne a joué un rôle important dans la vie de Pina Bausch et Lutz Förster, c'est le chorégraphe que Lutz a invité à remonter ses pièces. Pouvez-vous nous parler de ce petit détail ? Vous-en souvenez vous? ? Comment s'est passé votre travail avec lui ? Je parle de Jean Cébron.

Jean Cébron: Je n'ai jamais rencontré quelqu'un qui ait un esprit aussi doux mais puissant. Dans ses cours, vous pouviez être bouleversé par leur simplicité, car il vous faisait entrer dans votre corps, comme si vous écoutiez le rythme de votre cœur. Il se concentrait sur la respiration, la respiration par le corps, l'articulation et aux bras. Tout avait un rôle à jouer pour tout. Travailler avec lui, c'était comme travailler avec, je ne sais pas, un ange.

Nous sommes à la companie Limón, vous dansiez ces pièces, puis vous avez eu vos premiers contacts avec le travail de Pina Bausch ou elle a attiré votre attention . Quand avez-vous eu vos premières impressions ou vos premiers contacts avec la companie?

Nous avions été invités, par l'intermédiaire de Lutz, à assister à une répétition. Le décor était tellement incroyable. C'est à ce moment-là que j'ai compris à quel point cette danse pouvait être grande et joyeuse. Puissance et art, et je voulais en faire partie. C'était juste très mature. C'était puissant. Les danseurs sur scène avaient beaucoup d'expérience. Je voulais être comme eux, je voulais travailler avec eux, je voulais travailler avec des gens pratiquant cet art, en étant dynamiques et épanouis. Je ne sais pas si cela a du sens. La plénitude dans leur art, comme « schon da » [pleinement présent], très présent. Je pensais pouvoir le faire. J'ai donc été heureuse d'en avoir eu l'occasion.

Vous souviennez-vous de quelle pièce il s'agissait ?

Je crois que c'était Nelken.

Y a-t-il eu une audition alors ?

Il y a eu une audition. Je ne pense pas que c'était cette année-là. C'était peut-être deux ou trois ans plus tard. Je ne me souviens pas exactement, mais j'ai commencé en 88, l'audition a du avoir lieu en 87.

Il y a donc eu une audition ?

Oui. J'ai été invitée à l'audition, je ne savais pas à quoi m'attendre. Et bien sûr, Lutz n'a rien dit. Il avait ce sourire de chat, qu'il affichait souvent, et il n'en a pas trop parlé. Je pensais m'y présenter. J'y suis allée, quand je me suis retrouvée devant la barre de ballet et je me suis dit que cela ne ressemblait pas à ce que j'imaginais d'une audition avec cette artiste. Je dois le dire, je me suis bien amusée. Je me suis amusée à faire la barre de mon mieux. Je n'étais pas la meilleure des danseuses classiques. Mais j'ai vite découvert que ce n'était pas si important, pas aussi important que de rester moi-même. J'étais moi-même à l'audition et je m'amusais bien. À un moment donné, je ne sais pas s'il s'agissait d'une traversée ou d'un mouvement au centre, mais c'était intéressant. Nous faisions le mouvement, et je ne suis pas sûre de ce qui s'est passé, c'était comme si c'était terminé ou qu'il y avait quelque chose de bizarre. Et je disais quelque chose comme : « Oh, c'est super, pouvons-nous recommencer ? » J'ai commencé à parler en disant « pouvons-nous le refaire » ou « c'était intéressant », mais je ne ne me rappelle pas de ce que j'ai dit exactement. Oh, j'aimerais le pouvoir. Mais c'était totalement différent d'une audition traditionnelle, parce que dans les auditions, vous êtes très tendu, tout est très structuré, vous y prenez part sans parler. C'est le genre d'audition que j'ai toujours eue. J'étais contente d'être là et de m'amuser. Il y a eu beaucoup de rires. J'ai regardé autour de moi et les autres n'avaient pas l'air de s'amuser beaucoup, mais moi oui.

Y avait-il beaucoup de monde ?

Il y avait pas mal de monde, surtout au premier tour, puis a eu lieu la première séléction. Après la première coupe, c'était plus détendu. Antonio était là et il me parlait beaucoup, il essayait juste de découvrir le plus d'informations possible sur moi, de voir quel genre de personnalité j'avais. C'était amusant.

Avez-vous fait du répertoire ?

Nous avons fait quelques mouvements de Sacre, de 1980, je crois. Les lignes qu'elle y a insérées, c'est l'une de ses marques de fabrique. Oui, certaines sections du répertoire étaient présentes lors de l'audition.

Plus d'une journée ?

C'était un jour. Oui. La journée a été longue.

Comment c'est fini cette audition ? Qu'est-ce qu'ils t'ont dit ?

Eh bien, après la fin, elle a appelé quelques personnes sur le côté et elle nous a parlé. Elle a dit qu'elle était intéressée à travailler avec nous, et qu'ils nous recontacteraient. Ce sont des mots que vous entendez lors de la plupart des auditions. Vous êtes très gentil et nous vous contacterons. C'était une femme tellement curieuse. La façon dont elle l'a dit ne vous a pas donné l'impression que « je n'y suis pas arrivée, je suis triste ». Tu sais, c'était du genre : « Oh, d'accord, intéressant ».

C'était donc votre premier contact avec elle, Pina Bausch elle-même. Vous souvenez-vous d'avoir eu une certaine impression de cette femme ?

C'était un personnage tellement unique, je veux dire, époustouflant. Superbe à sa manière. Elle était si discrète et curieuse. Je me suis juste dit : ce serait intéressant de travailler avec elle. Je n'ai jamais travaillé avec quelqu'un qui est aussi calme et qui te fat sortir de toi, parce qu'elle est tellement interirorisée. Cette première impression était donc curieuse.

Ils vous ont donc laissé le message « Nous vous contacterons ». À peu près, oui. Cet appel téléphonique est-il arrivé ?

Eh bien, en fait, ce n'était pas un appel téléphonique. J'enseignais à Reggio Emilia et environ un mois après avoir commencé , une grande compagnie de danse était sur le point d'arriver en ville, et mes étudiants étaient impatients d'aller voir cette pièce. Je me suis dit : « Oh, intéressant. Je crois que je connais ce nom ». Ils étaient tous très enthousiastes à l'idée d'aller voir cette companie. Et je me suis dit : « OK, c'est sympa ». Je ne suis pas allée au théâtre avec eux tout de suite. Je me promenais, j'allais m'arrêter pour prendre un café. Et j'ai croisé Dominique Mercy dans la rue. Dominique m'a regardé et m'a dit : « Nous t'avons cherché. Tu es l'ami de Lutz, n'est-ce pas ? » J'ai dit oui. Et il l'a dit. « Nous te cherchions ». Je ne sais pas. Ils ne savaient pas comment entrer en contact avec moi à New York. C'était donc une bonne chose que nous soyions tous à Reggio Emilia en même temps. Sinon, je n'aurais peut-être pas reçu cet appel téléphonique. Cela devait arriver. C'est ce que je vais dire. Cela devait arriver.

Ils te cherchaient donc. As-tu obtenu un contrat ou as-tu parlé à Pina ?

Oui, bien sûr. Nous avons parlé et elle a dit : « Oui, viens ». J'ai répondu : « Eh bien, je vis ici maintenant» alors j'avais beaucoup d' affaires a déménager. Ils ont emmené toutes mes affaires en Allemagne et je suis partie en Allemagne.

Vous étiez donc déjà en Europe. Ce n'était donc pas comme si vous deviez restructurer votre vie à New York pour pouvoir partir en Europe ?

Eh bien oui. J'enseignais là-bas car j'ai été engagé pour enseigner à Reggio d'Émilie pendant environ six mois seulement. J'allais rentrer à New York. Je suis retourné à New York parce qu'ils devaient arranger les visas et tout ça depuis New York. Cela avait donc du sens. Mais beaucoup de mes affaires ont été emmenées à Wuppertal. Quand je suis arrivée à Wuppertal, j'y avais déjà certaines de mes affaires. Je dis donc que mon expérience a vraiment commencé à Reggio d'Émilie avec Pina.

Vous arrivez donc à Wuppertal lors d'une saison très chargée.

Oui, j'ai tout de suite appris tellement de choses, beaucoup de langues différentes, de discours différents, parce que je remplaçais d'autres personnes, donc j'ai eu l'opportunité de danser leur rôle. Et bien sûr, j'ai dû apprendre certaines choses en allemand, en portugais et en japonais, parce qu'une grande tournée était prévue.

Les mouvements de Pina, les chorégraphies qui reprennent ses mouvements, comme Sacre et Iphigénie, comment était-ce pour toi?

En tant que danseur, vous réagissez à la chorégraphie. Je veux dire que les mouvements étaient magnifiques et puissants, et c'est quelque chose que vous pouviez simplement... quand tu la voyais faire, quand tu la voyais faire ces formes étranges qu'elle pouvait créer avec ses longs membres... il est difficile de répondre à cette question avec des mots, les émotions que j'ai pu mettre dans le mouvement... Je veux dire, en tant que danseur, c'est tout. C'est ce que j'ai fait. C'est ce que tu fais. Vous apprenez le mouvement et la musique est si puissante, et bien sûr, l'histoire, vous savez... Je dois avouer qu'il m'a été facile d'apprendre la chorégraphie. C'est l'une des choses qui m'a permis de m'en sortir. Cela m'a rendu intéressant pour les gens, car je pouvais l'apprendre, la développer et y prendre part.

Vous pouviez apprendre rapidement. Qu'en est-il de ses corrections ? Vous aidait-elle à façonner les choses ? Y avait-il des similitudes et quelles étaient les différences ? Qu'est-ce qui est différent là-dedans ?

C'est une question difficile. Je ne sais pas trop comment y répondre. Bien sûr, pendant les répétitions, on avait quelques corrections. Le timing est le suivant, obtenir le bon timing ou le placement. Et cela doit être compris. C'est une sorte d'expérience universelle. La chorégraphe vous met rarement en scène sans vous encadrer, à moins que vous ne soyez quelqu'un qui participe à sa chorégraphie, qui compte sur vous en tant qu'artiste pour le faire.

Votre première création, avec Pina Bausch, c'était laquelle ? [Palermo Palermo] Et comment s'est passé ce processus en Italie : répétitions, quelles idées avez-vous proposées et sa façon de travailler ? Peut-être pourriez-vous décrire ce qu'elle faisait quand vous étiez là-bas et de retour à Wuppertal.

Eh bien, son processus était différent de celui de tous ceux avec qui j'avais travaillé aux États-Unis. Pour certaines choses, elle vous faisait une suggestion, puis vous pouviez travailler sur certains mouvements, et revenir plus tard, quand nous nous retrouvions tous, un peu comme si vous aviez un devoir à faire. Revenir pour présenter tes devoirs, si tu veux. Elle faisait une suggestion, vous donnait une idée, posait une question. Vous répondiez à la question comme bon vous semble : de manière parlé, de manière musicale, vous apportiez un instrument, jouez-en, si c'est ainsi que vous pensiez que cela répondrait à la demande. Elle voulait vraiment vous y amener, si vous aviez l'envie de répondre à cette question. Elle vous laissait le faire. Avec ses autres pièces comme Iphigenie et Sacre, ces chorégraphies étaient définies. C'est réglé. Mais dans un cas comme Madrid et àPalermo, il y a eu beaucoup d'échanges mutuels. Elle vous lançait un défi avec une idée, ou avec une musique, une histoire. Elle vous donnait quelque chose à lire et disait : « Eh bien, présente-moi quelque chose, ta réponse à cela » ; ou elle montrait ta photo et disait donne-moi une réponse, quelque chose qui t'ouvrait vraiment à n'importe quel type d'expérience. Quand vous regardiez cette photographie, c'est comme si vous étiez frappé, essayiez de le transposer en mouvement, en idée, ou simplement en sentiment, ou simplement de montrer ce sentiment au public. Oui, elle vous permettait vraiment d'être vous-même dans le contexte de n'importe quel environnement incroyable créé physiquement.

Avez-vous ressenti cette confiance ? Vous a-t-elle créé un environnement dans lequel vous pourriez vous sentir « OK, c'est sûr » ?

Je pense que chacun a eu sa propre expérience. Mais toi, tu étais en lieu sûr. Tu pouvais laisser tes sentiments prendre le dessus. Elle pouvait offrir quelque chose et c'était une sensation merveilleuse d'être digne de confiance, de mettre chaque minute de vous-même à profit de ce que ce moment signifiait pour vous. Peu importe ce que c'était : c'était juste un mouvement, une pensée, une pose. Oui. Je pense qu'elle nous faisait confiance pour apporter votre esprit au sien, mélanger et créer quelque chose d'incroyable.

Avez-vous appris des choses sur vous-même ou sur les autres ? Cela a-t-il enrichi votre expérience ?

C'était comme une famille. Vous appreniez différentes choses l'un sur l'autre, à connaître les choses que telle ou telle personne aime faire et qu'elle aimerait faire. En création, il n'y avait pas de hiérarchie, pas comme dans corps de ballet et les étoiles. Vous étiez là à travailler, à créer, à apprécier, à donner naissance à cette expérience incroyable. Certaines des choses que tu as proposées étaient vraiment horribles. En venant d'Amérique, beaucoup de choses étaient tout simplement énormes. La première chose qu'elle a faite pour moi, c'est qu'elle voulait que j'interiorise. « Plonge en toi-même, tu n'es pas obligée d'être à l'extérieur. Montre-nous ce qu'il y a dedans. Laisse le nous le sentir. Fais le plein d'émotions, juste de très petits mouvements très subtils. C'est de là d'où venait le pouvoir. Être petit, un peu comme vous l'a appris Jean Cébron. Qu'y a-t-il dans ton cœur ? Fais ressortir ce qu'il y a dans ton petit doigt. Comment va ce doigt ? Que fait ce coude ? » Elle m'a donc aidée à aimer être, je ne veux pas dire compacte, intime avec mon interprétation, intime avec le public. Cela ne voulait pas dire : en les regardant, je les verrais, je te vois me voir, ce n'était pas comme ça. Sur scène, le mouvement vient de moi, je te le donne, que tu le veuilles ou non.

Du sucre sur les lèvres et de doux baisers : est-ce que c'était une idée de votre part ? Comment est-ce arrivé ?

Du sucre sur les lèvres. J'aime porter du rouge à lèvres. Je portais beaucoup de rouge à lèvres. Je portais des bijoux. Je ne sais pas si c'est quelque chose qu'elle voulait que je fasse pour remplacer le rouge à lèvres. Mettre votre rouge à lèvres pour donner un doux baiser à quelqu'un. Oh. Tu sais, ces choses étaient tellement privées et personnelles que quand c'est arrivé, c'est arrivé. C'était juste le moment, maintenant, je pense ... Doux baiser.

C'est de la magie théâtrale.

C'est pourquoi nous l'adorons. C'est pourquoi nous l'adorons. Du théâtre, du théâtre en direct, il n'y a rien de tel. Rien d'autre de tel.

La pièce suivante porte, encore aujourd'hui, le titre Tanzabend II. Vous souvenez-vous de cette œuvre ?

Oui, j'aimerais pouvoir la revoir. Une grande partie de son œuvre fait partie de moi, il est dur de dire ce que je ressens de cette œuvre et ce que je ressens de telle autre.

Cela signifie-t-il que pour vous, votre séjour à Wuppertal s'est transformé en un voyage dans l'univers de son œuvre ?

Eh bien, oui, c'est ce pourquoi j'étais venue. Pour profiter, pour apprendre et travailler, participer à tout cela. Pour y apporter mon art, le façonner, et le laisser grandir en fonction de ce dont elle avait besoin et de ce dont les pièces avaient besoin. Alors oui, on peut dire que oui, j'étais dans son univers.

Ce fut un moment historique très intéressant, en particulier pour l'Allemagne, avec la chute du mur et l'intégration de l'Allemagne dans le processus de réunification. C'est à ce moment-là que je suis venu en Allemagne. À ce moment-là, nous avions su que le mur était tombé et que cela signifiait beaucoup. Nous ne savions pas ce que cela signifierait en ce qui concerne la vie et les relations avec l'art à ce moment-là. Qu'elle était votre vision de ce monde extérieur ?

Bien sûr, je savais ce qui se passait et je n'étais pas dans une bulle, mais j'avais l'impression d'être dans un nouveau pays, qui n'était plus divisé, et en seréunissant, sombrant dans une tourmente politique. Je ne savais pas vraiment quoi penser. Vous l'avez vécu. Quels que soient les changements, vous les avez suivis. Pour moi, c'était un peu comme si les changemnts à l'est, se passaient comme dans un film, où vous deviez montrer votre passeport et indiquer le motif de votre visite. Tout était très sérieux, c'était un moment très sérieux. Je dois le dire.

Et la dernière production que vous avez réalisée, Schiff, a récemment été remontée. Oh, non, il y a Schiff et puis il y a Trauerspiel. Avez-vous des souvenirs de Trauerspiel et de Vienne ?

C'était une période très difficile. Beaucoup de choses ont changé en moi, dans ma vie, mes émotions, mes décisions. J'étais très triste. Il y avait beaucoup de tristesse autour de moi, je veux dire, c'est moi. Chaque danseur était où il était à cette période. Mais pour moi, c'était très puissant, beaucoup de changements, d'ajustements, d'introspection en cours. Cela a fait ressortir beaucoup de choses puissantes qui étaient en moi, le fait que j'étais dans un endroit sûr et qu'elles pouvaient en ressortir. Je pouvais être triste, mon cœur pouvait être à vif et je pouvais ressentir les sentiments que j'éprouvais. Et ils n'étaient toujours beaux. Je veux dire, c'est le titre parfait pour ça. Parfait. C'était une période difficile.

L'environnement de cette salle de bal à Kontakthof : vous souvenez-vous de votre adolescence ?

Absolument pas. Cela n'a jamais fait partie de ma vie. Beaucoup de ces pièces n'ont pas de liens avec mon expérience et ma vie. En tant que danseuse très athlétique et déterminée, Revelations [Alvin Ailey 1960] était très puissante, mais Kontakthof m'a donné l'impression d'être dans un film noir : les costumes, l'environnement, la musique. Cette époque dont je n'ai jamais eu l'expérience. Où vous alliez dans une salle de danse pour danser, rencontrer des gens, socialiser. Beaucoup de ces situations, qui sont apparues dans bon nombre de ses pièces et dans le répertoire dans lequel j'ai pu plonger, et dont je n'avais aucune expérience. Je veux dire Walzer avec ces grandes robes, des danses formelles, des danses de couple. La danse sociale m'était très étrangère. Rien à voir avec mon parcour jusque-là. Donc, c'était du jeu d'acteur, j'ai pu me plonger dans le travail.

Et pour ce qui est des robes, la figure de la femme ?

Oh, les costumes sont justes. Je veux dire, incroyable. Incroyable.

Qu'avez-vous ressenti : à propos de la féminité et du fait d'être une femme ?

Oh, les robes sont magnifiques. Elles étaient serrés et inconfortables, et les fermetures éclair, elles permettaient toutefois de bouger certaines choses en toute liberté. C'était amusant de se déguiser. J'aime me déguiser, mais ces gens n'ont jamais vraiment fait partie de mon éducation. Je n'ai jamais vraiment porté de telles robes.

Mais quand ils pensent à une personne comme Judith Jamison, j'associe cette dame aux robes longues.

Je ne sais pas. Mes premières expériences environnementales étaient plutôt, je ne veux pas dire immatures, mais plutôt des rêveries enfantines venus des États-Unis. Ensuite, je me suis lancée dans le travail de Pina, où elle avait ces sentiments de son enfance, où les femmes s'habillaient comme ça, pour rencontrer de gens et danser. Je dirais que la maturité de la présentation théâtrale était bien différente de ce que j'ai connu dans la plupart de mes activités de danseuse, au début de mes études aux États-Unis.

Je pense que cela donnerait la licence pour jouer.

Bien sûr. C'est ce qu'est le théâtre, et c'est la licence de jouer. Tu joues, tu peux t'habiller avec une robe moulante que tu ne t'imaginerais jamais porter. Vous pouvez toujours courir partout, demander à des amis de vous faire des blagues, de déplacer la chaise, de vous taquiner et de vous laisser tomber sur vos fesses. Vivez ces expériences amusantes, évoquez des émotions qui surgissent parfois de nulle part. Soudain, l'ambiance a complètement changé, ce n'est pas drôle, ce n'est pas une blague. Ensuite, quelque chose d'autre de ludique peut apparaître. C'est ce que fait le théâtre, c'est ce que Pina fait si bien avec son chaos organisé qu'elle apporte. Vous êtes dedans, et ce n'est que lorsque vous avez eu l'occasion de voir l'œuvre que vous pouvez vraiment voir à quel point son œuvre est incroyablement compliquée, complexe et complète. Lorsque vous êtes en dehors de cela, lorsque vous êtes en dehors de tout travail que vous avez accompli, la perspective change complètement. Vous avez la chance de voir et d'expérimenter ce que le public voit. Ils voient les choses de nuit comme de jour, des grottes, des gens qui font des ventes aux enchères en deuil, vous voyez les choses et c'est tellement différent, parce que vous savez ce que vous faisiez là-dedans. C'est ce que vous faisiez, vous le ressentiez, vous vous y alliez, vous couvriez cette zone, vous créiez cet effet. Lorsque vous êtes à l'extérieur et que vous pouvez le voir, vous vous dites parfois : cela donne une sensation différente de celle que j'ai imaginée pour le public. Ensuite, bien sûr, chaque public est différent, quelle que soit la manière dont il va en faire l'expérience. Qu'ils n'en voient que la surface ou qu'ils soient réellement capables de se détendre, de s'ouvrir, d'entrer afin de pouvoir vraiment le voir et en faire l'expérience. C'est également la différence entre un public européen et un public américain. C'est un peu ringard à dire, mais c'est intéressant : pour le public de Pina, c'est une période d'apprentissage, car il y a tant de silences et de nuances. Tu dois attendre le silence, tu dois le laisser se produire. Vous ne pouvez pas sauter toute excitée, vous passerez à côté de la texture même de cette dernière sorcière vitale qu'elle possède. Vous allez manquer d'entendre les pas. Tu manques d'entendre la glissade. Tu vas manquer d'entendre quelque chose. Vous allez regretter de voir quelque chose dans votre enthousiasme à l'idée « Oh, mon dieu, je suis tellement émue ». J'adore ça. J'adore ça. » Le public américain a dû être formé pour apprécier ses œuvres.

Nous en sommes donc à la dernière saison que vous avez faite. Il y avait Trauerspiel. Êtes-vous partie à la fin de la saison ? Quand avez-vous réalisé qu'il était temps pour vous de passer à autre chose ?

C'est une autre de ces questions amusantes, car en tant qu'artiste, vous voulez vous produire, et c'est votre vie. Certaines choses se produisent, peut-être que vous ne vous sentez pas très bien, peut-être que vous êtes épuisé. Tu as besoin d'une pause. Beaucoup de choses se passent dans la vie de chacun. Quel que soit le secteur dans lequel vous vous trouvez. Quoi que tu fasses, tu donnes tout ce que tu peux, et ça ne fait que t'épuiser. Tu aimes ça, mais il faut tout, parce que tu donnes tout. Parfois, vous avez besoin de faire une pause ou de faire une pause officielle, de partir et d'y revenir. Parfois, au théâtre ou en danse, ce n'est pas toujours possible. En Amérique, si tu fais une pause, c'est bon, et cet autre danseur est là pour prendre ta place. Cela continue, si vous voulez passer à autre chose en tant que danseur, vous y allez, mais ne croyez pas que vous pourriez revenir. Il y a eu des situations, comme dans tout, où vous avez besoin de prendre soin de vous-même.

Qu'avez-vous fait ensuite ? Et comment y êtes-vous arrivé ?

Eh bien, Zingaro-Bartabas est le directeur de ce théâtre équestre où les chevaux sont les vedettes et les musiciens, les danseurs et les acteurs les décorent. Il pensait apparemment à une pièce. Il avait une idée de pièce, et Pina et lui discutaient souvent parce qu'il aimait son travail et qu'elle était fascinée par les chevaux. Je ne sais pas comment est née leur relation. Mais elle m'a dit qu'il cherchait quelqu'un pour participer à ce prochain travail. Elle m'a demandé si j'étais intéressée et j'ai répondu oui, pourquoi pas ? C'est tout un changement par rapport à ce que nous faisions jusqu'à présent. Je suis allé à Aubervilliers, où se trouve le complexe, juste à l'extérieur de Paris. Je les ai rencontrés, j'ai également assisté à leurs performances à New York, avant que je ne rejoigne sa compagnie. C'était une idée intéressante, un autre défi, une autre chose à me proposer, à faire partie de moi. C'était très intéressant. Je n'ai jamais travaillé avec des chevaux, ils sont très jolis et très grands. J'ai été flattée qu'il ait envisagé que je le fasse. Bien sûr, allons-y.

Combien de temps ?

Le contrat était de trois ans. Vous savez, donc pour créer la pièce et la tourner.

Après cela, tu es revenu ici [États-Unis]?

Je suis restée à Paris pendant un certain temps pour enseigner. Paris, c'était une toute autre vie. J'ai eu la chance de vivre cette expérience.

Pour conclure, comment cette expérience a-t-elle influencé ce que vous deviez faire par la suite ?

Quand j'étais avec Zingaro, j'ai eu l'occasion d'enseigner, de faire des stages [ateliers] ici et là, et c'était intéressant. C'est une petite communauté là-bas, et il n'y avait pas beaucoup d'opportunités chorégraphiques. Ce n'était pas très intéressant pour moi. J'ai appris que je n'étais pas tellement intéressée à entrer dans la structure pédagogique et avoir des étudiants d'un niveau ou d'un autre. J'ai aimé enseigner. J'aimais le coaching, mais je savais que l'enseignement universitaire ne m'intéressait pas. C'était une autre période d'apprentissage. Alors, quand je suis finalement retournée aux États-Unis, j'étais vraiment heureuse d'avoir fait une pause totale pour juste revenir et découvrir qui j'étais. Je suis revenu à l'un des pires moments de l'histoire. Absolument, la pire période de ma vie. Quand je suis rentré aux États-Unis, c'était deux semaines avant le 11 septembre et tout était à l'envers. Tout était à l'envers. Venant de Paris et étant danseuse libre et complête, performeuse, je reviens à une véritable folie. Qu'est-ce que ce monde ? Qu'est-ce que c'est ? C'est tellement loin de tout, non ? Ces deux années ont été difficiles : revenir et m'adapter, et pas seulement parce que je ne me suis pas retrouvée dans une situation de danse, ce que je faisais en toute sécurité, parce que c'était ce que je suis. Mais revenir dans un monde où rien n'allait. Rien n'allait. C'était effrayant. Il faisait noir, il faisait très, très noir pendant quelques années. J'ai donc étudié beaucoup línformatiques. Je me suis donc en quelque sorte séparée de l'humanité et j'ai commencé à créer des logiciels et à travailler avec des ordinateurs. Permettez-moi simplement de m'éloigner de ces personnes qui ne sont pas humaines. Il n'y a pas d'humanité ici. J'ai donc travaillé avec des machines pendant un certain temps.

Êtes-vous restée en contact lorsque la companie est venue à New York, êtes-vous allée les voir ?

Bien sûr. Julie Stanzak, Julie Shanahan, tout le groupe avec lequel j'avais travaillé, les personnes qui venaient, car tout le monde ne venait pas toujours, dépendaient des pièces qu'ils produisaient. C'était donc génial. De telles réunions sont brèves, bien sûr, parce qu'ils dansent et que je travaille. C'était beaucoup de bons partages qui font ressortir de belles émotions pour tous.

Pour terminer, cette question : qu'est-ce que le Tanztheater ? Que ce soit pour vous personnellement, ou dans le contexte de la danse telle que vous l'avez vécue, ou quelle que soit la façon dont vous voulez en parler.

Vous et vos drôles de questions. Qu'est-ce que le Tanztheater ? Une autre vie. Un voyage fantastique. Apprendre, aimer, gagner, perdre. Ouvrir mon cœur. J'ai le cœur brisé. Construire des amitiés qui, même s'il y a de grandes différences. C'est ma relation avec chaque personne, elle est spéciale. Et cela même si vous ne vous appelez pas tout le temps, vous ne vous voyez pas. Vous pouvez voir des photos des bébés, voir comment les gens évoluent, comment ils grandissent et enrichissant. Enrichissant.