Remembering Pina - mit Michael Morris und Alistair Spalding

Michael Morris: Es wurde zu einer Art Sucht, wie ich denke, es passiert jedem, der die Kompanie sieht. Meine Sucht nach Pina begann 1982 im alten Sadler’s Wells, das, wenn du dich erinnerst, wahrscheinlich halb so groß war wie die heutige Bühne. Es war winzig. Rückblickend war es ein Wunder, dass Pina Bausch ihre zwei Shows dort hinein bekam. Eine hieß 1980, ein sehr bedeutendes Jahr für sie, wie wir wahrscheinlich besprechen werden, und die andere hieß Kontakthof, was auf Englisch „contact yard“ bedeutet. Channel Four filmte es. Es waren die frühen Tage von Channel Four, und Michael Kustow, der erste Kommissionsredakteur für die Künste, entschied sich, es zu filmen, was zur Finanzierung der Präsentation beitrug. Wenn du jetzt mit Leuten über 1982 sprichst, behaupten sie, dass die Hälfte des Publikums hinausging. Ich habe es drei Abende hintereinander gesehen, und das war wirklich nicht der Fall. Die Leute waren gefesselt. Ich hatte so etwas noch nie gesehen. Ich wusste nicht, dass es diese Arbeit gibt, die so viele Elemente der menschlichen Erfahrung kombiniert. Ich war einfach völlig überwältigt. Wann hast du Pinas Arbeit zum ersten Mal gesehen?

Alistair Spalding: Nun, ich denke, es muss 1996 gewesen sein. Oh, nein, eigentlich war es, als die Kompanie endlich nach London kam.

Michael Morris: Viktor, 1999.

Alistair Spalding: Ja. Zurück zu diesem Moment 1982: Soweit ich weiß, kamen viele Leute aus der Theaterwelt zu diesen Aufführungen, und sie hinterließen einen großen Eindruck sowohl in der Theaterbranche als auch in der Tanzbranche.

Michael Morris: Ja. Ich habe noch nie ein Publikum gesehen, das aus Menschen aus den bildenden Künsten, dem Theater, der Musik und querbeet bestand. Nach Pina Bauschs Auftritten in London gab es viele Shows in den Riverside Studios und der ICA, bei denen Stühle auf der Bühne präsentiert wurden. Jetzt gibt es Kompanien, die ich in verschiedenen Teilen der Welt sehe, die nicht einmal wissen, dass sie von Pina Bausch beeinflusst sind.

Alistair Spalding: Noch einmal zurück zu 1982. Eine andere Geschichte, die ich gehört habe, war, dass es ein Problem mit der Musiker:innengewerkschaft gab, weil es Musik in der Show gab, und zu der Zeit musste man Musiker:innen einsetzen. Sie stellten ein Streichquartett in die Lobby oder das Zelt oder so etwas.

Michael Morris: Pina verwendete immer Tonbandaufnahmen für die Soundtracks ihrer Shows, nicht um Kosten zu sparen, sondern weil sie das Gefühl der Vergangenheit mochte, das eine knisternde Aufnahme hervorrief. Das war für die Musiker:innengewerkschaft nicht gut genug. Die Lösung bestand darin, dass ein Streichquartett in der Lobby spielte, sodass die Musiker:innen bezahlt wurden, auch wenn sie nicht den Soundtrack der Show aufführten.

Alistair Spalding: Ich frage mich oft, was sie gespielt haben.

Michael Morris: Ich kann mich nicht erinnern. Wir dachten damals, sie wären Straßenmusiker:innen. Wir waren uns nicht sicher, was sie dort taten. Die Show dauerte etwa drei Stunden. Sie beinhaltete einen echten Rasen mit einem ausgestopften Reh. Und ich hatte noch nie ein Theaterstück gesehen – es war wirklich Theater – das auf den eigenen emotionalen und familiären Geschichten der Darsteller:innen basierte. Die Darsteller:innen arbeiteten mit Pina zusammen, sie stellte ihnen einfach Fragen. Und sie antworteten manchmal mit Worten, manchmal mit Bewegungen. Und sie schnitt all dieses Material zu diesen erstaunlich strukturierten Werken zusammen.

Alistair Spalding: Ja, es war absolut eine neue Arbeitsweise, dieses „Tanztheater“ nannten sie es, das mit den Darsteller:innen begann, ohne eine Erzählung, aber eine Art Erzählung, die von ihnen kam. Und dann Szenen, die einfach wie kleine Vignetten sind. Es gibt viele davon in den Stücken, und manchmal ergeben sie keinen Sinn, bis man das Ende des Stückes erreicht.

Michael Morris: Sie haben eine Art Logik eines Traums.

Alistair Spalding: Das tun sie.

Michael Morris: Man gerät in einen Traumzustand. Sie griff wirklich auf die unbewussten Erinnerungen ihrer Darsteller:innen zurück. Ich erinnere mich, als ich sie etwa fünf Jahre lang verfolgte, weil ich unbedingt mit ihr arbeiten wollte. Es dauerte etwa fünf Jahre, bis ich jemanden fand, der mich ihr vorstellte, damit ich die Frage stellen konnte: „Warum warst du seit 1982 nicht mehr in London?“ Das erste Mal traf ich sie durch jemanden, der mich mentorierte, einen Mann namens Harvey Lichtenstein von BAM, der Brooklyn Academy of Music in New York, der Pinas Arbeit so präsentierte, wie Sadler’s Wells es jetzt alle paar Jahre tut. Und ich traf sie. Und wie du dich erinnerst, war sie nicht jemand, der es einem leicht machte, mit ihr zu sprechen.

Alistair Spalding: Sie sprach nie. Nur einmal hat sie jemals etwas in ihrer Arbeit erklärt.

Michael Morris: Sie erklärte es auch den Tänzern nicht. Sie erklärte es nie der Presse oder jemand anderem. Aber ich sagte zu ihr: "Pina, ich weiß, dass du 1940 in Nordrhein-Westfalen in Solingen geboren wurdest, das zwischen 1940 und 1945 bombardiert wurde. Als du fünf Jahre alt warst, erinnerst du dich an die Bomben?" Und sie antwortete: "Nun, ich war in einem Schutzraum im Café meiner Eltern – sie besaßen ein Café – und alle Nachbarn kamen. Wenn die Bomben fielen, gingen wir in den Keller, und ich versteckte mich unter dem Tisch. Ich spähte zwischen den Falten des Tischtuchs hindurch zu den Erwachsenen und sah, wie sie sich betranken, ich sah, wie sie sich wie Kinder benahmen." Ich sagte: "Nun, daher kommt deine Arbeit." Und sie antwortete: "Ich glaube nicht. Ich glaube nicht, dass es etwas mit meiner Kindheit zu tun hat." Also erkannte ich, dass ich es besser nie wieder erwähnen sollte...

Alistair Spalding: Aber das tat es definitiv, nicht wahr? Das Stück, das aus dieser Szene hervorging, ist Café Müller, eines der frühesten Stücke, die ich gesehen habe.

Michael Morris: Das war das erste Stück, an dem ich beteiligt war. Wir entschieden uns, nach Edinburgh zu gehen, um das Interesse in London noch weiter zu steigern. Also brachten wir Café Müller nach Edinburgh, ein Stück, das in einem Café spielt, mit Drehtüren. Pina selbst ist in der Show und spielt eine blinde Tänzerin, die schlafwandelnd durch das Café geht, während der Rest der Kompanie hektisch versucht, Stühle und Tische zu bewegen, damit sie nicht stolpert. Und alles wird zu Purcells Dido und Aeneas gespielt. Es ist sehr, sehr schön.

Alistair Spalding: Ja, das ist es. Zurück zu diesem Unbewussten, es ist das, was am traumhaftesten ist. Es ist ein Traum.

Michael Morris: Es ist ein Traum. Es ist der Traum einer Tänzerin, die nicht sehen kann. Sie hat das Stück nie separat aufgeführt. Normalerweise, wie du weißt, wird es zusammen mit Das Frühlingsopfer aufgeführt, aber wir konnten uns Das Frühlingsopfer nicht leisten. Also haben wir nur Café Müller gemacht, das 50 Minuten dauerte, ideal für ein Festival. Und es war sehr erfolgreich. Leute kamen aus London, um es zu sehen, was das Edinburgh Festival liebte, weil sie immer Dinge zeigen wollten, die man in London nicht sehen kann. Es war ein großartiges Ereignis. Wir gingen abends zu Céilidhs, Pina ging sehr stolz die Royal Mile entlang einkaufen und sagte, sie habe den einzigen schwarzen Kilt auf der Royal Mile gefunden. Ich habe einige wunderbare Fotos von ihr, wie sie „The Dashing White Sergeant“ und „Strip the Willow“ tanzt. Es war einfach wunderbar. Und sie liebte es, in Edinburgh zu sein. Sie war auch sehr lustig.

Alistair Spalding: Sie war sehr lustig. Und auch sehr gesellig.

Michael Morris: Sehr. Sobald man sich bei ihr entspannte und merkte, dass sie eigentlich nicht über ihre Arbeit sprechen wollte, sprach sie über alles Mögliche. Ja. Ja. Das war wirklich eine Grenzüberschreitung.

Alistair Spalding: Wir haben also gerade Café Müller wieder gesehen. Und der Punkt ist, du sagtest, die Leute liebten es, es ist immer noch ziemlich anstrengend. Ich meine, es ist keine einfache Erfahrung. Es ist so erstaunlich, dass es auch jetzt noch so avantgardistisch als das Theater erscheint. Und doch, das ist wie 30 Jahre später, 40 Jahre später ...

Michael Morris: Fast 50 Jahre. Es war Mitte der Siebziger.

Alistair Spalding: Also wie es damals aufgenommen wurde, war offensichtlich schwierig in den frühen Tagen, als sie in Wuppertal anfing, die Leute gingen wirklich raus, weißt du.

Michael Morris: Sie gingen raus, sie schlugen die Türen zu, sie schrien, sie spuckten sie auf der Straße an. Ich meine, es war schockierend. Jetzt, die Ehrfurcht! Man bekommt keine Karten. Sie hielt daran fest, was sie über die Menschheit sagen wollte. Und ich denke, was sie sagen wollte, war eigentlich nicht sehr leicht zu akzeptieren. Sie war keine Intellektuelle, sie las nie Carl Jung. Sie wollte die dunkle Seite der Menschheit ebenso wie die Freude reflektieren, und das Stück ist eine großartige Kombination aus der Freude, Mensch zu sein, und der Tatsache, dass wir alle sterben werden.

Alistair Spalding: Wenn man auf diese frühen Stücke zurückblickt und du sagst, dieses Gefühl der Dunkelheit, denke ich, es kam zu dieser Zeit im Nachkriegsdeutschland heraus. Anselm Kiefer, Günter Grass, all diese Künstler beschäftigten sich mit diesem Thema. Und sie ging damit auf ihre eigene Weise um, nicht auf eine politische Weise, aber da waren Dinge, die wahrscheinlich aus einem bisschen Trauma in dieser Zeit kamen.

Michael Morris: Ich bin sicher, das stimmt. Es ist etwas, das in Deutschland nicht viel geschrieben wurde, abgesehen von dem großen Schriftsteller W.G. Sebald, der ein deutscher Schriftsteller war, der in England auf Deutsch schrieb, er war an der Universität von Norwich angegliedert, nicht so bekannt in Deutschland. Aber er schrieb über die Nachkriegszeit in Nordrhein-Westfalen, als der Ort unnötigerweise von den Briten und Amerikanern plattgemacht wurde. Das muss ein schreckliches Trauma gewesen sein.

Alistair Spalding: Ja, ja. Und auch die Schuld dessen, was die Generation zuvor passiert war und all diese Dinge. Nicht viele Leute sprechen darüber, aber ich denke, das war ein großer Einfluss, denke ich. Pina würde das natürlich nie besprechen.

Michael Morris: Alles war implizit. Es gab nie explizite Kritik. Der Grund, warum die Werke die Zeit überdauern, ist, dass sie nichts Veraltetes an sich haben, weil sie nie über zeitgenössische Politik sprach.

Alistair Spalding: Nein, nein. Das stimmt.

Michael Morris: Es waren immer allgemeine Beobachtungen über die Menschheit, die in den 1970er Jahren genauso wahr waren wie heute. Es gibt etwas Fundamentales am menschlichen Verhalten, das sich nicht ändert, und das verstand sie.

Alistair Spalding: Also nur zurück zur Chronologie. Wie oft hast du die Kompanie danach in Edinburgh präsentiert?

Michael Morris: Drei Mal. Wir haben Nelken gemacht, und dann haben wir Iphigenie gemacht, ein Stück mit Orchester und Sänger:innen, eines der reinen choreografischen Stücke, die sie gemacht hat. Café Müller und Nelken waren nur Theaterstücke. Wir wollten zeigen, was für eine großartige Choreografin sie war. Tatsächlich, im Jahr 1976, John Drummond, der damalige Direktor des Edinburgh Festivals - ich war viel zu jung, um von Pina Bausch gehört zu haben - aber sie kam und präsentierte Das Frühlingsopfer. Und man muss diese frühe Erkenntnis ihres Talents anerkennen, weil Das Frühlingsopfer immer wieder aufgeführt wurde. Und es ist immer noch das großartigste Stück Choreografie, das ich je gesehen habe.

Alistair Spalding: Ja, nein, es ist es, besonders zu dieser Musik.

Michael Morris: Die Stravinsky-Musik, die an sich schon ihrer Zeit voraus war und als sie in Paris präsentiert wurde, denke ich, gingen die Leute im Garnier hinaus.

Alistair Spalding: Es verursachte berühmt einen Aufruhr.

Michael Morris: Ja. Aber dann war es Zeit, nach London zu kommen, und wir warteten darauf, dass das Sadler's Wells Theatre umgebaut wurde, damit die Bühne groß genug war, um die Kompanie unterzubringen. Also kam sie 1999 mit einem Stück namens Viktor.

Alistair Spalding: Da kam ich ins Spiel.

Michael Morris: Was erstaunlich war. Wir haben während Viktor etwas gemacht, was wir jedes Mal versucht haben, wenn sie kam, nämlich sie tagsüber anderen Künstler:innen vorzustellen. Irgendwo gibt es ein Videoband von ihr im Sadler's Wells Mezzanin, wo sie mit jungen bildenden Künstler:innen, jungen Musiker:innen spricht, einfach interessiert und neugierig, zu hören, wie es ihnen ergeht. Ich denke, Fiona Shaw, die die Straße hinunter von Sadler's Wells lebte, veranstaltete eine Party, bei der Leute wie Alan Rickman, Antony Gormley, Simon McBurney, viele Leute, die Pinas Arbeit sahen, aber sie nie getroffen hatten. Katie Mitchell war glaube ich auch da. Und es war eine wunderbare Zeit. Sie liebte die Geselligkeit nach der Show.

Alistair Spalding: Das tat sie sicherlich.

Michael Morris: Es gab immer ein gutes Glas Rotwein.

Alistair Spalding: Am Ende der Aufführungsserien waren wir immer erschöpft, weil wir jede Nacht bis 4 Uhr morgens woanders waren. Das berühmteste Ereignis, an das ich mich erinnere, ist, als wir in der Residenz des deutschen Botschafters waren und sie blieb und blieb. Alle gingen allmählich und der Botschafter kam tatsächlich im Mantel herunter, weil er seinen Hund ausführen musste. Und sie sagte: „Es tut mir furchtbar leid, ich habe nicht bemerkt, dass wir so lange geblieben sind. Sie hatte eine großartige Energie.

Michael Morris: Sie hatte eine unglaubliche Ausdauer, sie war immer die Letzte, die den Tisch verließ. Meine Erinnerungen an sie werden solche Momente sein, in denen sie ziemlich kindlich war, ziemlich schelmisch, was man auch in ihren Arbeiten sieht.

Alistair Spalding: Bleiben wir aber bei der Chronologie. Wir präsentierten sie jedes Jahr im Frühjahr, aber dann sprachen wir mit Pina, weil wir auf die Olympischen Spiele in London 2012 zusteuerten. Wir gingen auf Pina mit ein paar Ideen zu.

Michael Morris: In Paris, in dem Café, das sie mochte.

Alistair Spalding: Schreckliches Café mit schrecklichem Essen.

Michael Morris: Schreckliches Café, aber sie liebte es. Wir sprachen mit ihr über die Olympischen Spiele, im Zusammenhang mit internationalen Koproduktionen, die sie mit verschiedenen Weltstädten gemacht hatte. Ich denke, die erste war wahrscheinlich Palermo. Was die Kompanie zu tun pflegte, war, dass sie für drei Wochen in eine Stadt ging, auf Einladung der Gastgeber, die koproduzierten. Sie würden die Atmosphäre der Stadt aufsaugen, nach Wuppertal zurückkehren und ein Stück machen, das von der Erfahrung inspiriert war. Aber diese waren sehr weit entfernt von Reiseberichten. Es sei denn, man wusste, dass es Palermo war, und der Titel, Palermo Palermo - es hatte mit dem Palermo zu tun, das in ihrem Kopf existierte, dem ewigen Palermo.

Alistair Spalding: Es hatte aber eine gewisse Verbindung. In diesem speziellen Stück passiert folgendes: Am Anfang gibt es eine Wand, die das Bühnenbild verdeckt, und alle sitzen da und warten, dass die Aufführung beginnt. Allmählich sieht man, wie die Wand zu fallen beginnt. Es gibt diese unglaubliche Explosion von Beton und Stein. Und dann sieht man auf der Bühne eine Schicht von Schutt, und die Tänzer:innen setzen ihre Aufführung fort. So ist es in Palermo, weil dort alles auseinanderfällt.

Michael Morris: Auch als sie in Palermo Premiere feierte, fiel die Wand herunter und beschädigte tatsächlich die Bühne. Und in Palermo sieht man oft Leute, die seltsame Einkaufswagen schieben. Einmal sah ich jemanden, der einen Einkaufswagen voller Wecker schob. Und es gibt davon eine ganze Menge, diese Art von Unstimmigkeit und Surrealismus im Palermo-Stück. Ich glaube, wir haben zehn Stücke ausgewählt, die schon existierten ...

Alistair Spalding: Nein, nein, aber du verlierst die Chronologie hier, also wir hatten einen Vorschlag gemacht ...

Michael Morris: Wir hatten einen Vorschlag gemacht.

Alistair Spalding: Über die Koproduktion.

Michael Morris: Afrika?

Alistair Spalding: Ja. Es gab all diese Koproduktionen, hauptsächlich aus europäischen Ländern, aber später auch aus Chile. Es gab noch nie eine Koproduktion aus Afrika. Also sagten wir, dass wir sie finanzieren würden, damit sie irgendwo hingehen könnten, und da gibt es diesen Ort namens École des Sables im Senegal, und Germaine Acogny leitet ihn. Und wir sagten, dass sie der Gastgeber sein könnten, also wollten wir im Herbst in den Senegal reisen.

Michael Morris: Nach Dakar, das stimmt.

Alistair Spalding: Und Pina fing dann an sich nicht so wohl zu fühlen. Ich glaube nicht, dass es mit dem letztendlichen Grund für ihren Tod zusammenhing, aber sie fühlte sich nicht so gut. Also sagte sie, dass sie nicht gehen könne. Und dann trafen wir sie wieder. Und sie sagte, anstatt dessen sollten wir alle Koproduktionen ...

Michael Morris: Es war ihre Idee, ich hatte das vergessen. Alle Koproduktionen zusammenbringen. Und ich glaube, sie hätte nie gedacht, dass es passieren würde. Aber es war das letzte Projekt, das wir tatsächlich zusammen mit ihr geplant haben, bevor sie starb. Und es war etwas sehr Besonderes an dem Erfolg, weil es zwischen Sadler's Wells und dem Barbican pendelte. Während Sadler's Wells die nächste Koproduktion vorbereitete, präsentierte das Barbican eine andere. Es war also irgendwie verrückt.

Alistair Spalding: Es war riesig. Es gab 50 Lastwagen voller Material, die von uns nach Wuppertal hin- und herfuhren. Wir könnten das jetzt wegen der Klimawandelproblematik nicht mehr machen. Aber damals taten wir es. Und es war unglaublich. Es war das außergewöhnlichste Ding, absolut erschöpfend. Aber wie du sagst, es geschah nach Pinas Tod. Es fühlte sich also wie ein echter, starker Moment des Vermächtnisses an.

Michael Morris: Es war drei Jahre nach ihrem Tod.

Alistair Spalding: Als ich von ihrem Tod hörte, war ich tatsächlich in Montpellier, beim dortigen Tanzfestival. Und Bill Forsythe, ein weiterer großartiger Choreograph, rief mich in meinem Hotelzimmer an und sagte, dass Pina gerade gestorben sei. Bis zu diesem Zeitpunkt war mir nicht klar, wie viel sie mir bedeutete. In all den Jahren wurde sie eine Freundin. Das ist wirklich eine wunderbare Sache. Jemand, zu dem man aufschaut wie zu einer Art Gott, und dann beginnt man, ihn persönlich kennenzulernen und eine Beziehung aufzubauen - das taten wir, nicht wahr?

Michael Morris: Das taten wir. Sie starb so schnell, dass wir keine Chance hatten, uns zu verabschieden. Die Kompanie war in Polen. Sie sagte, ich glaube, am Wochenende, als sie gingen, dass sie nicht mitkommen würde, weil sie sich nicht gut fühlte. Und sie wurde am selben Tag ins Krankenhaus eingeliefert und starb zwei Tage später. Es gab also keine lange Krankheit. Sie hasste es, sich untersuchen zu lassen. Sie rauchte wie ein Schlot. Berühmt in Los Angeles, sie hatten eine Art Raumanzug für sie geschaffen, damit sie im Auditorium rauchen konnte, während sie die Beleuchtung einstellte, sie war wie in einer Art Blase.

Alistair Spalding: Sie hatte auch einen kleinen Vorfall, als sie einmal im Sadler's Wells war. Es stellte sich heraus, dass sie anämisch war. Wir mussten sie in ein privates Krankenhaus bringen und sie verbrachte ein paar Tage dort. Glücklicherweise hatte sie einen Balkon und sie schob ihren Tropf auf den Balkon, um zu rauchen, und sagte zu uns: "Stellt nur sicher, dass die Krankenschwestern nicht kommen." Sie konnte einfach nicht aufhören, sie war eine Meister-Raucherin.

Michael Morris: Sie war außergewöhnlich, ich habe nie jemanden gekannt, der so viel geraucht hat wie Pina. Es war wie ein sechster Finger an ihrer Hand.

Alistair Spalding: Ja, war es. Es war buchstäblich Kettenrauchen.

Michael Morris: Es brachte mich tatsächlich fast dazu, mit dem Rauchen anzufangen.
...
Die Mahlzeiten, die du und ich mit Pina hatten, einige aus der Kompanie kamen mit, andere kamen mit. Das werden meine Erinnerungen sein, nicht so sehr, was auf der Bühne passierte, sondern was abseits der Bühne passierte. Und danke für all die Jahre des Reisens.

Alistair Spalding: Es war ein Vergnügen, nicht wahr?

Michael Morris: Es war ein enorm wichtiger Teil meines Lebens, tatsächlich.